CORPOS NO ESPAÇO: CINEMA COMO CONHECIMENTO CARNAL
por Annette Michelson

Toda maestria provoca um calafrio.

— Mallarmé

O temor indefinido
imbuído de ciência,
que é a melhor
clareza da metafísica.

— Borges

No inverno de 1905 a primeira sala de cinema continuamente operada foi inaugurada em Los Angeles. Há um sentido óbvio no qual a história do cinema é circunscrita pelo programa inicial dessa sala. A Viagem à Lua de Georges Méliès, e 2001: Uma Odisséia no Espaço de Stanley Kubrick. Há outro sentido no qual essa evolução hipostasia a dinâmica acelerada da História. Caminhando os três blocos entre a sala de exibição do Museu de Arte Moderna e o Capitólio da Loew’s, pensando nessa evolução, nos vemos traçando um vetor, explorando, por implicação, um movimento multidimensional da consciência humana de nosso século.

Em 1961, o ano do centenário de Méliès, a Cinemateca Francesa e a Union Centrale des Arts Décoratifs apresentaram no Louvre uma exibição comemorativa que ainda considero uma das melhores que já presenciei. Percorríamos a reconstituição do trabalho de uma vida prodigiosa em sua inventividade abundante como se por uma floresta viva com aparições e metamorfoses, parando uma só vez, entretanto, como diante de uma clareira, atacados por um feixe de luz, a iluminação flamejando de uma fotografia sobre a parede.

Aumentada, a fotografia mostrava a Companhia Méliès em ação[1]. A companhia foi, é claro, um empreendimento familiar, sua produção algo como uma indústria artesanal, e a víamos aqui operante em um dos cenários artisticamente concebidos e meticulosamente executados que eram uma questão de honra e orgulho para o incansável Mestre Construtor. A fotografia nos paralisava.

Ela nos dá uma visão dos bastidores, mostra não a ação sendo filmada, mas seu lado oposto, as tapadeiras do cenário presas ao chão, aqui e ali, à maneira do décor teatral. Homens - cavalheiros, vestidos formalmente e com chapéus - apóiam as tapadeiras, de prontidão caso os parafusos falhem e elas caiam. A imagem, obviamente, nos emociona por restaurar o sentimento do primitivo, da modéstia caseira e artesanal, os suportes frágeis e precários de uma aventura grandiosa. Ela articula também o modo como o cinema inicialmente fez sua entrada, pela porta do palco (l’entrée des artistes), e algo da mecânica casual, a dialética em curso na fábrica da própria ilusão, de sua reinvenção para nós. Ela ilustra a maneira pela qual o artesão, o homem de família burguês, o bricoleur, prestidigitador e empreendedor, se fundem em uma única figura de gênio para engendrar a arte do cinema como conhecemos.

O século XX esteve sonhando com os filmes, como todas as suas formas de narrativa e diversão popular (álbum fotográfico, vista panorâmica, lanterna mágica, teatro de sombras, museu de cera e o próprio romance) conspiram para testemunhar; e o intrépido talento de Méliès, a síntese de imaginação e indústria que foram posteriormente reificados nos termos em oposição de uma nova forma dialética, fundiu esses sonhos em algo real. Se Lumière foi o primeiro cinematógrafo, Méliès foi o primeiro realizador, diferentemente dos metteurs en scène; ele realizou o próprio cinema.

Assistindo a Odisséia no Espaço de Stanley Kubrick nós percebemos, nós sabemos, que sua ontogenia recapitula uma filogenia[2]. As próprias condições de sua feitura envolveram uma escala de produção, a resolução dedicada e a flexibilidade intelectual, o controle orgulhoso de vastos recursos sobre o mais sofisticado empreendimento de nossa cultura. Sua elaboração tornou necessária, de fato, uma duração e complexidade de preparação, um alcance de concepção e detalhe de organização análogo apenas àqueles investidos na criação de um novo regime, de um novo sistema de mísseis intercontinentais, de um novo episódio de exploração do espaço. E sua aparência tem, inclusive, gerado o mesmo tipo de apreensão ou “choque cultural” que Arthur C. Clarke descreve, em sua versão novelística do roteiro, como a reação à invenção do “altamente avançado computador HAL 9000, o cérebro e sistema nervoso” do “veículo” da narrativa, a nave Discovery.

Como o monolito negro cuja materialização não-anunciada dá propulsão à evolução da consciência através dos três painéis do tríptico narrativo, o filme de Kubrick assumiu a função inquietadora da Epifania. Ele funciona como uma estrutura perturbadora, emitindo, em sua intensidade de presença e perfeição de superfície, um conjunto de sinais. Essa intensidade e perfeição dependem de uma conspícua invisibilidade de fabricação comandada pela força de uma imaginação rigorosamente conceitual, dispondo de vastas quantias de dinheiro. Esses sinais, recebidos por uma comunidade (tribo? espécie?) surpreendida e apreensiva de críticos, os levou, à revelia, a um coro de ansiedade, uma coreografia vacilante, de aproximação e afastamento do “objeto”. Conhecemos esta canção e esta dança; elas são a velha e familiar projeção de uma crise na crítica. E o “objeto” continua a nos atrair. Outro nível, ou “universo” de discurso nos espera.

Estamos lidando, então, com uma obra que é revelatória, uma “quebra”, cuja substância e função se fundem na radicalização sintética de suas metáforas. É precisamente porque forma e superfície comandam a mais imediata e complexa intensidade de reação física que liberam uma selvagem energia especulativa, mesmo quando modificam o caráter e as opções do meio. No movimento oscilante entre confirmação e transformação, o filme como um todo incorpora a função de Estrutura Primária, forçando o espectador para trás, num gesto reflexivo, sobre o ensaio analítico de sua experiência, exigindo, enquanto o faz, a convicção de que este é um filme como nenhum outro, como todos os outros, apenas mais do que outros - o que significa dizer, um paradigma, único. (Se alguém estivesse preocupado com uma “ontologia” do cinema, este filme seria o lugar para procurá-la.) A margem de uma diferença-na-semelhança que contém e define suas “fronteiras” com outros filmes é o locus da poesia.

A brincadeira de um primata inspirado (“Moonwatcher” é o nome que Clarke dá a ele), encerrando o prólogo do filme, leva à realização visionária que transforma um osso em uma arma, e então o sacode em um gesto de exultação aperceptiva, para o alto, no vazio. A intuição extraordinária de Méliès, realizando (inventando) as possibilidades do meio, criou das formas e materiais que estavam ao seu alcance, um novo instrumento da imaginação, uma agenda de poder e prazer, lançando o cinema, com otimismo confiante, em um mundo insuspeito.

A transformação de osso em nave espacial de Kubrick, através do movimento descendente (por aquele corte que conclui o prólogo e inicia a odisséia), inscreve, dentro da elipse mais espetacular da história do cinema, nada mais que toda a trajetória da história humana, o nascimento e a evolução da inteligência. Capturando, se apropriando do tema de exploração espacial como metáfora narrativa e princípio formal, ele projetou a aventura intelectual como um espetáculo, convertendo, por ainda mais um salto de imaginação, a fantasia cristalina de Méliès à forma e aos usos de uma estrutura complexa e supremamente sofisticada.

Movendo-se, caindo sobre nós com a elegância equilibrada e calculada de um “veículo” incomparavelmente poderoso, a obra-prima de Kubrick é projetada, assim, como um instrumento de exploração e descoberta. Uma Odisséia no Espaço é, de fato, na concretude permanente e no refinamento formal que definem tal projeto, precisamente o que Ortega acreditou que a poesia moderna havia se tornado: “uma álgebra avançada de metáforas”.

O objeto do movimento não se move
nem no espaço onde
ele está nem naquele
onde ele não está.

— Zenão

O presente não admite espaço.
Onde está, então, o tempo
que podemos chamar de duradouro?

— Santo Agostinho

Em uma carta não datada, mas provavelmente de 1894, Pierre Louys convoca Debussy, prestes a embarcar na carreira de crítico musical, a qual produziu a brilhante e insolente persona “Monsieur Croche, anti-diletante”, para “fazer algo” para curar o mal da crítica contemporânea. Queixando-se de que “ninguém pode tocar um acorde hoje em dia sem provocar uma onda de especulações metafísicas”, ele diz que Lohengrin, afinal, é uma obra “sobre movimentos”. “É sobre um homem que chega e parte”, e nada mais. Ou, como Valéry falou sucintamente, “o verdadeiro conhecedor dessa arte é necessariamente a pessoa para quem ela nada sugere”.

Como toda declaração desse tipo, essas escrituras sugerem uma estratégia crítica, mais do que estética, uma hipótese de trabalho formulada nos termos de uma situação histórica particular, uma reorientação da preocupação crítica na disposição da utilidade imediata e do interesse. Como a crítica descritiva de Fénéon sobre a pintura, como a afirmação de Mallarmé para Degas, de que a “poesia é feita com palavras em vez de idéias”, como o ataque de Robbe-Grillet à Metáfora, a rejeição de Stravinsky ao “conteúdo” ou “assunto” musical, e a acusação de Artaud ao texto teatral, elas propõem uma terapia para uma tradição intelectual na qual, como em nossa atual crítica cinematográfica, um Idealismo endêmico e debilitante perpetua categorias críticas esgotadas. Redutoras, de-dois-gumes, polemicamente moduladas, elas urgem uma visão do Objeto mais próxima, recente, inocente e compreensiva, um respeito pela forma e pela fisicalidade como base do interesse e do valor.

Como Lohengrin, Uma Odisséia no Espaço é, certamente, infinitamente sugestivo, e projeta uma herança sincrética de mitos, fantasias, cosmologias e aspirações. Tudo sobre ele é interessante; contudo, ele não propõe qualquer interesse mais radical do que seu próprio aspecto físico, sua “declaração formal” sobre a natureza do movimento em seu espaço. Ele não “sugere” nada tão urgente e absorvente quanto uma evidência dos sentidos, seu discurso sobre conhecimento através da percepção como ação, e em última análise, sobre a natureza do meio como “filme de ação”, como modo e modelo de percepção.

Lendo a censura crítica ou jornalística (e as defesas) endereçadas à suposta “qualidade estática” desse filme, para sua estrutura “sem trama” na qual “nada acontece”, podemos recordar os mitos que dominaram por volta de meio século a visão incompreensível da crítica teatral sobre Chekhov, assim como sobre Wagner. Nessa Odisséia, incidentes, surpresas, descobertas, choque e violência são abundantes. Sua trama se torna, de fato, sobre intriga, como os franceses definem trama. E, como um “cenário” (o termo adotado por tecnocratas contemporâneos como Herman Kahn para suas projeções hipotéticas sobre nosso futuro), sua estrutura é “aberta”. Sobretudo como Lohengrin e Tio Vânia, contudo, esse trabalho é sobre “chegadas e partidas”, sobre movimento. Sua narrativa, uma viagem de descobertas, um progresso em direção à desencarnação, explora, como que através de uma tática multinível de deslocamento, através de uma constante e intensa reinvenção das possibilidades do imediatismo cinematográfico, as potencialidades estruturais da desorientação tátil como agente cognitivo.

Navegação - de um navio ou corpo humano - através de um espaço no qual a força gravitacional é suspensa, introduz prazeres e problemas elevados, a intensificação da liberação erótica e da dificuldade da atividade proposital. Nessa liberdade flutuante, todo movimento direcionado e proposital se torna trabalho, a mais simples tarefa a ser explorada. A nova liberdade apresenta para a mente, dentro e pelo corpo, as implicações problemáticas de toda liberdade, forçando o reconhecimento do corpo de suas coordenadas suspensas como sua necessidade. A dialética do prazer e dos princípios da performance, projetada através da radical reestruturação do ambiente pela câmera, a criação de variedades de mudanças na luz, na escala, no ritmo, elevam, ao ponto da transformação, as próprias condições da experiência cinematográfica. Ver se torna, como habitualmente, mas como nunca antes, a descoberta, através do reconhecimento da desorientação, do que é ver, aprender, saber e ser, vendo. Uma vez que os assentos do cinema tenham sido transformados num veículo, abrindo-se para e através da curva de um capacete à da tela como se na curvatura do espaço, redescobre-se, através do choque de reconhecimento, seu próprio corpo vivendo em seu espaço. Sentimo-nos suspensos, a mente incapaz de “tocar o chão”. Examinamos o solo familiar da experiência (como os astronautas indicaram, enfatizando que a principal razão para o vôo espacial recai sobre a redescoberta e organização dos recursos terrestres), sentindo o total significado do “suspense” como antecipação, sentindo que apesar de as coisas poderem ser as mesmas novamente, elas, graças a Kubrick, nunca serão exatamente as mesmas de novo.

Se, então, Uma Odisséia no Espaço propõe, como todas as obras de arte o fazem na visão de Bergson, “o ponto final de um movimento”, ele é, assim como o que Élie Faure afirmou ser todo o cinema, “uma arquitetura do movimento”. Como um filme que toma como seu próprio assunto, tema e dinâmica - tanto narrativamente quanto formalmente - o próprio movimento, ele tem um radical interesse triplo, uma urgência, um status privilegiado na arte que é nossa, moderna.

Forma é matizada por significado.

— Quintiliano, a partir de Zenão

O segredo do verdadeiro
artista consiste no
seguinte: ele oblitera
a natureza através da forma.

— Schiller

Há um momento - aquele momento presente que se estende um século no passado - em que todo o sistema de pressupostos que regem a visão do artista sobre assunto, conteúdo e tema, é minado. Esse momento inicia-se no questionamento radical da arte como mimese. Ele produz uma mudança ou um deslocamento da aspiração do artista. O movimento de deslocamento não é de maneira alguma estável ou incontestado, como a estética inteiramente problemática implícita no Expressionismo (não é, afinal, nem escola nem estilo, mas o nome que damos aos sessenta anos de contestação polimórfica) insistentemente nos lembra. Nessa mudança, que é a culminação de uma crise que se sustenta desde o século XVII através da filosofia, a autoridade da imaginação se desloca para substituir a autoridade de uma transcendência que anima a estética da transcrição ou expressão. Sustentada pela arte radical do nosso século, a mudança é prefigurada na célebre carta de Flaubert de janeiro de 1852, a Louise Colet: “O que eu considero elegante, o que eu gostaria de fazer é um livro sobre nada, um livro sem conexões externas de qualquer tipo, que se sustentaria por si mesmo, através da força interior de seu estilo, como a terra sustenta a si mesma sem apoio no ar, um livro com quase nenhum assunto. Ou pelo menos um assunto quase invisível, se possível”.

Essa aspiração em direção a um trabalho de total autonomia, auto-referente, auto-suficiente e auto-justificável, exigiu a invenção de uma estratégia de mediação, uma transição. O assunto poderia ser eliminado somente através de um processo de dissolução, iniciado por sua redefinição. Portanto, a afirmação subseqüente de Flaubert, em uma carta datada de um ano mais tarde: “Já que a poesia é puramente subjetiva, não existe algo como um bom assunto. Yvetôt e Constantinopla são de igual valor. Pode-se escrever igualmente bem sobre qualquer coisa. É o artista que eleva as coisas (através da sua maneira de escrever)”. (A maneira com que, e o grau em que a história pictórica e escultórica do modernismo confirma e encarna esta posição não requer nenhum desenvolvimento imediato nesta revista em particular.)

É, no entanto, precisamente nesse momento que instiga a dissolução do assunto, um processo cristalizado e estendido através de Mallarmé e Cézanne na arte do nosso tempo, que o pintor, representando “o ver ao invés das coisas vistas”, toma a pintura como seu assunto, que o escritor começa o relatar da própria “narratividade”, que a aspiração da arte desloca-se, expande-se, intensifica-se, tendendo, como em um movimento de compensação, às mais radicais e abrangentes de suas funções possíveis. A poesia, consentindo através de Mallarmé a ser somente poesia, propõe, simultaneamente, tornar-se “a órfica explicação da terra”, de “um mundo feito”, ademais, “para acabar em um livro”. A dissolução do objeto ou figura, a contestação da arte como Mímese, do próprio Realismo, está fincada na problemática consciência de uma realidade que já não se assume como pré-definida ou pré-existente ao trabalho da imaginação. A arte agora assume a natureza da realidade, a natureza da consciência em e através da percepção, como seu assunto ou domínio. Como exploração das condições e dos termos da percepção, a arte doravante converge com a filosofia e a ciência no problema da realidade e como esta é conhecida e conhecível.

Assim sendo, a própria ambigüidade do título de Kandinsky para seu tratado estético, Do Espiritual na Arte - traduzível, também, do alemão como Do Intelectual na Arte - define com grande precisão a natureza e o locus da mudança. Sua ambigüidade enuncia os problemas envolvidos na realocação, através da abstração, de fontes de autoridade, de interesse e de aspiração, que tinham sido desalojadas pela crise na tradição metafísica ocidental. Título e texto reencenam, em suas ambivalências e contradições, esta crise; a célebre “confusão” deles tem a clareza de uma síndrome, uma síndrome convertida em uma estética que nos foi legada, um pouco na forma de uma mancha ou talento hereditário, na sensibilidade do “Expressionismo Abstrato”.

Esse movimento rumo à abstração que anima o estilo e a estética do modernismo colocou, para cada forma de arte, o problema do que Ortega chama “a incompatibilidade da percepção da realidade vivida com a percepção da forma artística”, na medida em que “elas exigem diferentes ajustes do nosso aparato perceptivo”. “Uma arte que requer tal visão dupla é uma arte estrábica. O século XIX era vesgo...” Ortega, falando com uma certa crueza sintomática da ambivalência, falou muito mais verdadeiramente do que imaginava.

Certamente essa afirmação não é em parte alguma mais significativa do que na sua omissão central. Ela pára um pouco antes do reconhecimento de que o século XIX acabou produzindo o cinema, a forma de arte cuja temporalidade criou outro espaço em que a “realidade vivida” poderia mais uma vez ser figurada, reestruturada. O cinema é o instrumento temporal trabalhando em uma direção contrária ao espaço cada vez mais raso da pintura modernista, através do qual o espaço profundo do ilusionismo é reinventado. Ao assumir o peso do ilusionismo, o cinema reintroduz não apenas a “realidade vivida”, mas um leque totalmente novo e aparentemente ilimitado de relações estruturais, as quais permitem a reconciliação da “realidade vivida” com a “forma artística”. Para fazer isso, claro, o filme não apenas reabilitou o “estrabismo”, mas o elevou ao status de uma dinâmica de criação e percepção, instalando-o no próprio princípio central de uma forma de arte, a origem de seu poder e refinamento.

Como todos que se importam mais do que casualmente com filmes sabem, o ponto em que se começa a compreender a natureza do meio surge quando se vê a imagem diante de si, não como uma seqüência de eventos desenvolvendo-se perante ou dentro dos limites de um quadro, mas antes como uma estrutura organizada em profundidade e em relação ao quadro pela própria câmera. A experiência intensificada do filme envolve doravante a oscilação constante entre os dois “pontos de vista”, o constante “ajuste do aparato perceptivo” em uma atividade de experiência. A trajetória de ambas, a narrativa e a/da lente da câmera como a extensão do olho e da vontade do artista começa a descrever-se para nós quando vemos, como na cena do envenenamento da Czarina em Ivan, o Terrível, que a passagem lenta e tortuosa de um cálice através de um quarto é a propulsão, à sua vítima destinada, por intento dissimulado como acaso, através de um movimento de câmera, do movimento da História. A narrativa do filme adquire agora a dimensão de estilo, como a encarnação estrutural e sensual da vontade do artista.

Seguimos, em outro exemplo célebre, o passeio de bonde em Aurora de Murnau, levados à piedade pela agonia, angústia e vergonha do protagonista, suportando a passagem do campo a uma paisagem urbana, arrebatados, à medida que eles emergem de uma extremidade da alienação para uma reconciliação, como para a Nova Jerusalém, e finalmente transportados pelo movimento da câmera, o agente do artista, o olho de sua mente, definindo e sustentando o espaço e as dimensões da narrativa como forma.

Um filme propõe, então, e mais acentuadamente, quanto mais grandioso for, uma economia dissociativa da visão. É por isso que, apesar de sua qualidade “onírica” ter recebido um imediato e extenso verbete no Dicionário de Idéias Recebidas, ainda deve ser salientado que o cinema é, mais do que qualquer outra forma de arte, aquilo que Platão afirmou que seria a arte como um todo: um sonho para mentes despertas. O paradoxo atesta a maneira com que o cinema provoca essa dissociação delicada, esse contraposto da mente, essa tensão constantemente renovada e o reajuste cujo sintoma é, de fato, o “estrabismo” de Ortega.

Se esta distância, a alienação do espectador em relação à sua experiência, refletindo a elevação da dúvida a um princípio estético, pode ser descrita como característica da sensibilidade modernista como um todo, determinando, na realidade, a intensidade da sua própria ânsia por imediatismo, então a conversão desse princípio pelo cinema para os usos de uma dinâmica formal lhe dá um lugar privilegiado como um meio centralmente envolvido com a aspiração cognitiva da arte moderna. A economia dissociativa da visão de um filme intensifica nossa percepção de ser físico ao nível de apercepção: tornamo-nos conscientes dos modos de consciência. O atletismo exigido do espectador é contingente da forma pela qual o cinema reflete ou retribui aquilo que lhe é trazido. Como todas as situações estéticas, essa oferece - bem além do luxo de identificação - a ocasião para se tomar consciência dos pressupostos interiores que nos sustentam, de forma que o prazer é informado pelo choque do reconhecimento.

Uma Odisséia no Espaço, aquele filme de “efeitos especiais” em que “nada acontece”, é simplesmente um filme que, na sua extremidade de coerência formal, estilística, e em sua riqueza, seu ambiente totalmente reinventado, dissolve completamente a própria noção de “efeito especial”. Eles desaparecem. Acima de tudo, no entanto, ele solicita, no seu esmagador imediatismo, a realocação do terreno sobre o qual as coisas acontecem. E elas acontecem, em última análise, não na tela, mas em algum lugar entre a tela e o espectador. É a área definida e constantemente atravessada por nossa ativa reestruturação e reconstituição, através de uma experiência do espaço “exterior”, do espaço “interior” do corpo. O filme de Kubrick, em sua ação de gerar uma espécie de corrente cruzada de percepção e reestruturação cognitiva, visivelmente atinge, por assim dizer, outra região, redefinindo o conteúdo do cinema, sua “forma de conteúdo”. O assunto e o tema de Uma Odisséia no Espaço surgem, então, como nem social ou metafísico; eles se desenvolvem em outros lugares, no meio, em uma epistemologia genética.

Minha mobilidade é o modo pelo qual eu equilibro
a mobilidade das coisas, assim
entendendo e superando-a. Toda percepção é movimento,
e a unidade do mundo, a unidade do observador são a unidade
de deslocamentos reequilibrados.

— Merleau-Ponty

Todas as coisas no céu da inteligibilidade
são celestiais... Neste reino, tudo é
diáfano. Nada é opaco ou impenetrável,
e a luz encontra a luz. Nenhum viajante ali vaga como se numa terra
estrangeira.

— Plotino

Esta Odisséia desenha, então, em sua “álgebra avançada de metáforas”, o movimento de corpos no espaço, viajando através de esferas além da influência da atração terrestre, na exploração do Desconhecido e através da Descoberta.

A Viagem como forma narrativa age, em sua deformação ou suspensão da estrutura familiar de existência (como a lógica de Alice, a geografia de São Brandão, a realidade de Don Quixote, a sociologia de Gulliver), para nos projetar, como numa viagem espacial, rumo à superfície de um mundo distante, com sua força propulsiva tramando, através de uma Logística da Imaginação, para nos retornar em rebote daquela superfície rumo ao familiar, ao conhecido, ao Real.

Então, a viagem dos astronautas, também, no final das contas, nos restaura, através da elevada e complexa urgência deste filme, o espaço no qual habitamos. Esta condução de um veículo como um instrumento de exploração, do organismo humano como aventureiro, dissolve a oposição entre corpo e mente, deixando clara para nós a maneira como a “espacialidade objetiva” não é nada além do invólucro daquela “espacialidade primordial”, o nível em que o próprio corpo realiza a síntese que é a fusão do significado com o sentido, tendendo rumo ao equilíbrio.

Ao constantemente questionar toda a “espacialidade objetiva”, Kubrick encarna o grande tema do aprendizado como auto-reconhecimento, de crescimento como uma constante disrupção e reestabelecimento do equilíbrio no progresso rumo ao conhecimento. Estas sucessões de reestabelecimentos de equilíbrios propõem uma metáfora-mestra para a mente em conflito com a realidade, e reencenamos seu progresso através de uma série de choques desconcertantes que solicitam nossa acomodação.

Tão logo a aeromoça começa seu movimento no interior da espaçonave, subindo pela parede, em torno e sobre o teto, desaparecendo de ponta cabeça, recebemos uma intimação - através do choque da surpresa instigada pelo desafio de nossa gravidade - da natureza de nosso movimento em nosso espaço. O prazer que sentimos no absurdo de seu progresso é um sinal de nossa elevada consciência de algo fundamental em nós mesmos. O sistema de pressupostos que sustentam nosso sentido especial, as coordenadas do próprio corpo, são com isso suspensos e revisados. Esta revisão e seu reconhecimento constituem nosso passaporte para outro espaço e estado de existência, do qual os nossos próprios podem ser observados e conhecidos.

A caneta flutuando na cabine da espaçonave e apanhada pela aeromoça antes de sua caminhada pela parede e pelo teto nos havia indicado a passagem para um meio sem gravidade. Mas, entretanto, como definimos e compreendemos movimento - e repouso - em termos de nossa posição corporal, através do sentido de coordenadas internas em vez dos termos do que é meramente visto, este sinal não poderia nos preparar para, ou nos informar, a suspensão destas coordenadas, inevitável em um ambiente sem gravidade. (E de fato, julgando pela risada surpreendente que seguiu essa segunda seqüência em cada uma das nove revisões do filme, isto não nos prepara). A diferença entre as duas qualidades e intensidades de resposta é a diferença entre coisas vistas e coisas sentidas, entre situações visivelmente observadas e sentidas pelo tato, entre um emblema narrativo e uma materialização radicalmente formal da lógica espacial.

Um mundo sem gravidade é um no qual as coordenadas básicas de horizontalidade e verticalidade foram suspensas. Através desta suspensão a estrutura de nossa realidade sensorial e operacional é dissolvida. O conseqüente desafio apresentado ao espectador nesta suspensão e frustração instantânea das expectativas força um reajuste. O desafio é respondido quase instantaneamente, e a consciência de nossa própria necessidade física é regenerada. Retomamos a atenção em um novo e imediato sentido de nosso estado material, restaurando essas coordenadas, somente para serem suspensas de novo em outras ocasiões e formas de reconhecimento. Esta constitui a sub-trama da “Odisséia”, tramando sua ação sobre nós.

A seqüência extraordinariamente repetitiva da mulher subindo a escadaria no Ballet Méchanique de Léger elimina a possibilidade de destino ou término da ação, assim congelando a mulher num movimento perpétuo de ascensão. Desta maneira, também, a primeira seqüência da jornada da aeromoça (e esta é somente uma de uma fantástica série de variações sobre as qualidades e modos de movimento) nos suspende em sua frustração e inversão de nossas expectativas nos impelindo a um movimento reverso reflexivo ou compensatório, que nos esclarece sobre algo essencial da natureza do próprio movimento.

Ao distorcer ou suspender a lógica da ação como a conhecemos (conclusão do movimento no tempo, a operação das coordenadas), cada seqüência questiona, estimulando a sua consciência, os a prioris corporais que compõem nosso aparato sensório-motor. Sentindo, após a quinta elevação, que a mulher nunca “chegará”, redirecionamos nossa atenção, em um ato de reconhecimento, ao fato e à qualidade do movimento como tal. O reconhecimento do paradoxo fala através de nosso riso, indicando a dupla natureza da Comédia como Bergson a via; seu prazer no concreto e sua capacidade única de brincar com idéias.

Em sua redução de pessoas se movendo a corpos em movimento, ambas as seqüências extraem o riso do qual Bergson fala como resposta àquela transformação ou redução do humano ao mecânico que fundamenta toda a comédia. Solicitados então, através de uma sucessão constante e brincalhona de surpresas, a uma reavaliação e reestruturação do real, vemos, em nosso riso surpreso, que aqui há um trabalho que emprega uma forma séria de sagacidade para nos ensinar algo sobre a natureza de nossa experiência.

Uma Odisséia no Espaço, então, propõe, em sua epistemologia, a ilustração de uma célebre teoria da Comédia. Em um filme cujo terreno ou cena de ação é, como vimos, o espectador, o espectador se torna o herói ou alvo da comédia. O riso é sobre nós; tropeçamos na circunstância, reconhecendo, em um reflexo à segunda vista, que as circunstâncias mudaram. Tendendo, no momento em que precede este reconhecimento, “a ver o que não é mais visível”, assumindo o papel do herói cômico distraído, “trapaceado”, ajustamos então nossa compreensão. Kubrick de fato faz com que todos nós sejamos Keatons.

Se “qualquer incidente é cômico quando chama nossa atenção para o aspecto físico numa pessoa, enquanto é o lado moral que é o interessado”, Uma Odisséia no Espaço de fato fornece, através de variações e inversões, uma fascinante extensão de situações cômicas. (Por outro lado, é claro que HAL, o computador como personagem, reverte o cômico “constrangimento da alma pelo corpo” ao ser um mero corpo constrangido pela posse de uma alma. Uma coisa que dá a impressão de ser uma pessoa, em vez de - como no melhor aspecto paroxístico de uma comédia muda - uma pessoa que dá a impressão de ser uma coisa, “ele age como se possuísse sentimentos”, como observa um astronauta. Aqui, Deus nos ajude, está alguém ou algo que, como R. D. Laing diz, “pode fingir ser o que realmente é”.)

Como um filme cujo tema é o aprendizado, e cujo efeito é intimamente revelador, Uma Odisséia no Espaço é, no sentido mais forte e profundo da palavra, maiêutico. A imaginação de Kubrick, explorando as possibilidades de escala, movimento e direção sintetizadas em um estilo, trabalha para a nossa compreensão. A intensificada e progressivamente íntima consciência do próprio físico como fundamento da consciência. A ação do filme é sentida, e nós estamos “onde a ação está”. Seu “significado” ou “lógica” é sentido. Seu conteúdo é o despertar perceptivo do corpo sobre si mesmo.

Uma breve comparação com Alphaville mostra o filme do Godard, como sugeri em outra ocasião, como um filme de “des-locação”, em oposição a este filme de “des-orientação”. Godard instala o futuro numa paisagem da Paris atual, deslocando o espectador in situ, por assim dizer. Kubrick realiza uma suspensão e dilatação das propriedades do ambiente que o transformam em algo radicalmente novo e revelador. A diferença entre os dois filmes é também, claro, a diferença entre as estratégias de bricolagem ou uma técnica “faça você mesmo”, brilhantemente conduzida, e uma tecnologia. Duas atitudes com relação ao futuro estão inscritas dentro das próprias condições de sua realização.

A sobreposição de imagens, palavras e tramas de Alphaville cria um complexo sistema de trocadilhos visuais, verbais e narrativos nos quais passado e futuro alternadamente e reciprocamente mascaram e revelam um ao outro. O futuro habita as coisas como elas aparentam ser agora. Ele está estabelecido, além disso, como uma corrupção do “aqui e agora”, projetando o romantismo essencial de Godard num desvio que é primordialmente ficcional em sua tática. Figurativamente, pode-se dizer. Em seu filme, Godard, como sua Eurídice, olha nostalgicamente para trás.

Em Uma Odisséia no Espaço, uma formalização total impõe a futuridade através do olho e do ouvido. O olhar e o sentido das coisas estão em seu movimento, escala, som, ritmo e intensidade. Ao contrário da maioria dos filmes de ficção científica, ambos incansavelmente sustentam um estilo visual coerente. Todos os outros (de Metrópolis até Barbarella, passando pela série Buck Rogers) relaxam a partir da metade, mostrando uma indisposição, uma fadiga da imaginação, em direção ao passado. (É geralmente um passado gótico, um tipo de medievalismo, e esses dois filmes são provavelmente os únicos completamente destituídos de capas esvoaçantes e arcos góticos.) A maneira como estes dois filmes exemplificam a primazia, dentro do cinema, da função, do modo estético, da Arquitetura Visionária iniciada por Méliès, evidencia um notável contraste: Godard adota uma política de abstinência, de invenção na austeridade, Kubrick um planejado e prodigioso abuso de recursos. (O modo como as diferentes economias de trabalho - Européia e Americana - parecem representar sensibilidades opostas ao tomar decisões estéticas fundamentais, nos lembra que o computador de Godard - uma Esfinge, falando com a reeducada voz de alguém cujas cordas vocais foram removidas - faz perguntas, enquanto Hal, aquela obra-prima da “terceira revolução computacional”, presumidamente sabe todas as respostas.)

A prodigalidade de Kubrick é, entretanto, totalizante e intensa, através da completa reinvenção do ambiente, dos termos e do potencial estilístico do discurso cinematográfico. Portanto, o espectador se fascina com os movimentos majestosos da aeronave pelo espaço, com trajetórias de chegada (pouso), partida (levitação), visão (observação), conjunção (síntese), ação (calibragem), através das quais os parâmetros do movimento, da escala, direção e intensidade são examinados, explorados. Suspenso, totalmente absorvido por sua navegação, o espectador somente se lembra dias depois, da maneira como a lenta e repetitiva elevação da ponte em Outubro despedaçaram a ação, inventando, através de sua força radicalmente disjuntiva, outro tipo de tempo cinemático. O número e os tipos de espaço simultaneamente apresentados pelos leitores isométricos e projeções interiores - como no momento da aproximação à estação espacial ou na aterrissagem na Lua - são misturados pelo espectador que descobre, com um súbito arrepio de prazer, que ele é o local de encontro de uma multiplicidade de espaços, profundidades e escalas, seu olhar é o agente de reconciliação, seu corpo o ponto focal de um cosmos multi-dimensional, poli-espacial.

Durante a visionária viagem através do “Star Gate”, “além do infinito”, com explosões galácticas de formas e som como paisagem, nos concentramos em uma geografia fotografada em “negativo”, passando finalmente, como se através de um portal, para uma cena que se revela como sendo o próprio olho. A Experiência como Visão termina na exploração do olhar. A estratégia reflexiva do filme assume o olho como o agente definitivo da consciência, nos lembrando, como toda estética fenomenológica, de Ortega a Merleau-Ponty, que a arte se desenvolve a partir da preocupação com “coisas vistas até a preocupação com a própria visão.”

Através de uma série de expansões e contrações o filme pulsa, nos conduzindo, na seqüência final após a “viagem”, com o astronauta, para um conjunto de salas decoradas no estilo Régence. Aqui, cada particularidade, cada aspecto definidor do ambiente é enfatizado. A repentina contração a estes limites nos projeta de um polimorfismo galáctico para uma extrema formalidade, insinuando, através dessa alusão a seu décor, a idéia de História como Eternidade. É um choque. Tudo no lugar é definido, claramente “moldado”. Na clareza deste quarto, iluminado por sob o chão, como numa drenagem de cor (tudo é esverdeado, um pouco esbranquiçado, translúcido, lembrando levemente imagens de vídeo), percebemos o triunfo do disegno sobre a colore. Uma Idéia de Sala; elabora-se a noção de Idéia e Idealidade como Moradia. (Poincaré, afinal, imaginava a Utopia como ilustrando a topologia de Riemann). Isto é, claro, uma moradia temporária - última parada do Homem na jornada rumo à desencarnação e renascença. O próprio som é mais agudo; o ruído do vidro caindo no chão nos comunica que o vidro está quebrando sobre o vidro, evocando por uma acústica de alta-fidelidade excruciante algo sobre a natureza da Substância. É esta estranha intensificação-pela-redução Platônica do material que sustenta a aceleração do tempo, pela vida e morte do astronauta, ao renascimento, nos ejetando com ele mais uma vez, para um último movimento de contração, como num parto, para o céu.

A formação estrutural, aquele processo
de abstração que deriva seu sustento
não dos objetos, mas das ações
realizadas sobre eles.

— Piaget

Entretanto, o fato de o conhecimento poder
ser utilizado para designar o ato sexual...
aponta para o fato de que, para os hebreus,
“saber” não significa apenas estar
consciente da existência de um
objeto particular. Conhecimento implica também
uma consciência da relação
específica na qual o indivíduo se coloca com aquele
objeto, ou o significado que o objeto tem para ele.

— O Dicionário do Intérprete da Bíblia

Se Uma Odisséia no Espaço ilustra, através de seu exercício de epistemologia genética, o modo de nossa representação, fornece a demonstração imediata de que a habilidade de funcionar no espaço não é dada ou predeterminada, mas adquirida e desenvolvida.

Seu restabelecimento da noção de equilíbrio como processo aberto é central. Em um meio sem gravidade, o corpo confronta a perda das coordenadas através das quais funciona normalmente. A maneira na qual todo movimento direcionado é dotado com o momento da tarefa indica a reinvenção dessas coordenadas para eficiência operacional. A absorção total em sua reinvenção cria uma forma de movimento com unidade extraordinária, de total concentração, a pré-condição do estilo, um estilo que reconhecemos normalmente como a qualidade do movimento da dança.

Seria interessante, então, considerar um estilo de movimento criado pela exata inversão da negação da gravidade (sua recuperação, na verdade), que instiga a Dança de nossa tradição histórica ocidental. Mais interessante, talvez, é a realização de que o estilo criado pelos astronautas em movimento, na reinvenção da necessidade, tem de fato uma afinidade especial com a dança contemporânea que parte do questionamento radical do movimento balético, a redefinição e reabilitação dos limites do habitual, do movimento operacional como um modo estético ou estilístico.

Nesse questionamento, iniciado por Cunningham, radicalizado pela obra de Rainer, Whitman, Paxton e outros, a dança é repensada em termos de outra economia, através da negação sistemática da retórica e das hierarquias impostas pelas convenções e linguagem do balé clássico. Essa retórica é, na verdade, invertida, destruída, no que foi chamada de “dança da linguagem comum”, ou “realização de tarefa”. Este movimento de inversão - revolucionária - atravessando as formas da maioria das artes modernistas, opera também na Dança, em direção à “dissolução do (bom) tema”.

O movimento dos astronautas - como na grande seqüência do reparo das partes supostamente defeituosas - é investido com uma intensidade de interesse (que se sustenta por cada segundo de sua repetição), uma “gravidade” que é a da total absorção no movimento operacional (realização da tarefa) como uma constante reinvenção do equilíbrio em nome da eficiência funcional. O acento é na importância, “a fascinação com o que é difícil”, o que significa dizer as operações mais simples. Requerem a negação de liberdade flutuante. (Deveria ter sido o objetivo de Barbarella, recentemente lançado por Vadim, explorar as possibilidades eróticas do corpo flutuando no espaço sideral sugerido pelos soberbos créditos iniciais. Infelizmente o desenvolvimento de Barbarella é inteiramente preso ao chão; o filme é um triunfo de iconografia sobre forma.)

O movimento dos astronautas, desacelerado pela ausência de gravidade, reinventa as condições de sua eficiência. Essa lentidão e a majestade com a qual a nave espacial se move, são predicadas, é claro, sobre a velocidade da própria travessia espacial. E o próprio filme se move finalmente com esse momento, essa aparente ausência de velocidade que experimentamos apenas nos mais rápidos elevadores ou aviões a jato.

A manobra complexa das ferramentas, técnicas ou a mera navegação do corpo envolve um ajuste que constitui uma aventura, uma etapa no desenvolvimento da Mente. Vendo filmes, em geral, ganhamos uma intimidade com a ligação entre o desenvolvimento do conhecimento sensório-motor e o da própria inteligência.

Sabemos, pela investigação sistemática que constitui o conjunto da obra de Piaget, que a aquisição das coordenadas básicas de nosso sentido espacial é um processo muito gradual, se estendendo aproximadamente aos primeiros doze anos de nossas vidas. Não existe, supostamente, nenhuma diferença de tipo entre o desenvolvimento da lógica verbal e a lógica inerente à coordenação da ação. Ambos envolvem o progresso por ajustes sucessivos à perturbação que restabelece, em um processo aberto e através de uma sucessão de estados de equilíbrio, a passagem de um estágio “pré-operacional” ao das operações concretas, e finalmente às operações abstratas. “A lógica da ação, entretanto, é mais profunda e mais primitiva”.

E aqui, obviamente, se situa a explicação do efeito da Odisséia no Espaço sobre seus espectadores, o modo como expõe uma “falha geracional”. Este filme “separou os homens dos garotos” - com implicações de maneira alguma elogiosas para os “homens”.

“A ação humana consiste no mecanismo contínuo de reajuste e equilíbrio... podemos considerar as sucessivas estruturas mentais engendradas pelo desenvolvimento de tantas formas de equilíbrio, cada uma representando um processo em relação às anteriores. Em cada nível sucessivo a mente executa a mesma função, que é incorporar o universo, mas a estrutura da assimilação varia. A elaboração da noção de espaço é devido à coordenação de movimentos, e este desenvolvimento é estreitamente ligado ao da consciência sensório-motora e da própria inteligência”[3].

As estruturas devem ser comparadas nos termos dos processos genéticos que as ligam. Piaget chama isto de equilíbrio, definido como um processo em vez de um estado, e é a sucessão desses estágios que define a evolução da inteligência, cada processo terminando na criação de um novo estado de desequilíbrio. Esta é a modalidade do desenvolvimento da inteligência infantil.

“O desenvolvimento das coordenadas horizontal e vertical não é inato, mas construído através da experiência física, adquirido através da habilidade de ler as experiências e interpretá-las, e ler e interpretar supõe sempre um sistema dedutivo capaz de estabelecer a assimilação intelectual da experiência. A construção do sistema de coordenadas horizontal e vertical é extremamente complexa... é, com efeito, não o ponto de partida do conhecimento espacial, mas o ponto de chegada de toda a construção psicológica do espaço euclidiano”.

E Kubrick propôs, na Odisséia no Espaço, uma reencenação do próprio processo de formação do hábito sensório-motor, solicitando, através da perturbação e do restabelecimento do equilíbrio, a recapitulação desse processo educativo fundamental que afeta “nossa incorporação do mundo”. Uma Odisséia no Espaço faz da experiência de aprendizado tanto a trama como a sub-trama de uma Ação ou Filme de Aventura. Um convite à viagem, o filme propõe uma iniciação, um rito de passagem permanente, “a passagem ao espaço euclidiano”.

Os jovens estão, é claro, mais próximos desse lento processo de desenvolvimento da sabedoria do corpo, da formação do aparato sensório-motor. Acima de tudo, entretanto, estão mais abertamente dispostos ao tipo de transcrição normal do processo fundamental de aprendizado que nega, na e através de sua forma, a noção de equilíbrio como um estado de definição, ou descanso em finalidade.

Ser “maduro” em nossa cultura é ser “equilibrado”, “centrado”, não ser facilmente “derrubado”. A aceitação do desequilíbrio é, entretanto, a condição para a receptividade deste filme. Nossa “maturidade” pressupõe o “estabelecimento” da experiência como adquirido, a primazia da sabedoria como conhecimento sobre a da exploração intelectual, da conquista sobre a aspiração. “Aventura”, como Simmel observa em um ensaio de beleza memorável[4], “é, em sua natureza e charme específicos, uma forma de experimentar. Não o conteúdo, mas a tensão da experiência determina a aventura. Na juventude o acento decai sobre o processo da vida, em seus ritmos e antinomias; na velhice, sobre a substância da vida, comparada à qual a experiência... parece relativamente incidental. Este contraste entre juventude e velhice, que torna a aventura a prerrogativa da juventude, pode ser expresso pelo contraste entre o espírito romântico e o histórico na vida. A vida, em seu imediatismo, importa (para a juventude)... A fascinação não está tanto na substância, mas antes na forma aventureira de experimentá-la, a intensidade e excitação com a qual nos permite sentir a vida. O que é chamada de subjetividade da juventude é apenas isto; o material da vida em seu significado substantivo não é tão importante para a juventude quanto o processo que a carrega, a própria vida”.

A reação crítica a este filme, objeto, Estrutura, girando como tem feito ao redor do histórico, anedótico, sociológico, preocupada como está com a textura do incidente, é, obviamente, a clara projeção de mentes e corpos envelhecidos. Sua destituição hostil constitui, como sua defesa tímida, uma expressão de fadiga. Este filme de aventura e ação, de ação como aventura, é um evento, uma ocasião extraordinária para auto-reconhecimento, e oferece, claro, os deleites e horrores ocasionais que esse tipo geralmente proporciona. Postular um espaço que, transbordando tela e campo de visão, converte o cinema em um veículo e seus espectadores em passageiros, nos impele, no movimento de partida e chegada, a redescobrir o espaço e as dimensões do corpo como teatro da consciência. A juventude em nós, descartando o decoro do espectador, responde, no movimento de descida final, ao “golpe do instante”, reagindo no tremor do renascimento, alegrando-se em um conhecimento que é carnal.

Notas:

[1] Essa fotografia, atualmente indisponível para reprodução, obviamente difere da que foi reproduzida aqui.

[2] Para uma consideração desta questão, é recomendável a comparação do admirável texto de Méliès, Vues cinématographiques, reimpresso no catálogo da exibição comemorativa (Paris, 1961), que engloba, em 15 páginas densamente impressas, um curso básico de cinema e a discussão dos problemas formais e técnicos envolvidos e resolvidos em sua própria obra, com a informação sobre a produção de 2001: Uma Odisséia no Espaço disponibilizada pelo Journal of American Cinematographer, junho de 1968, Vol. 49, no. 6. Os paralelos em todos os parâmetros são impressionantes. Na produção desta grande máquina particular, o uso e a invenção de metamáquinas resultaram, como se pode esperar (em um meio cuja história, mais que a de qualquer outro, está ligada ao desenvolvimento tecnológico), em um número de avanços técnicos que lembram ou estendem aqueles criados pelo próprio Méliès. Aqui estão alguns deles:

a. Kubrick dirigiu a ação das seqüências na centrífuga de fora, observando por um circuito de monitores, transmitindo de uma pequena câmera de vídeo posicionada próxima à câmera de filme dentro da própria centrífuga.

b. Para alcançar o movimento lento e “em larga escala” das portas e outras partes, motores foram construídos para mover esses mecanismos, e então “tiveram sua marcha diminuída de modo que o movimento em si, frame a frame, fosse imperceptível. ‘Filmamos a maior parte dessas cenas’, diz Kubrick, ‘utilizando exposições lentas de 4 segundos por frame. Não se podia ver o movimento. Uma porta se movendo 5 polegadas em uma cena demoraria 5 horas para ser filmada. Não se podia ver qualquer movimento irregular. Era como observar os ponteiros de um relógio.’”

c. “Para a seqüência Stargate, uma máquina de slit-scan foi desenvolvida, utilizando uma técnica de escaneamento de imagens de fotografia científica e industrial. Este dispositivo podia produzir dois planos aparentemente infinitos de exposição enquanto sustentava a profundidade de campo de uma distância de 15 pés até 1 1/2 polegadas da lente, a uma abertura de F 1/8 com exposições de aproximadamente um minuto por frame utilizando uma tradicional câmera Mitchell 65mm.”

d. “Um imenso projetor de placa transparente 10 por 8 para a aplicação do método Alekan-Gerrard de projeção de transparência frontal” foi construído para a seqüência dos primatas. Espera-se que abra enormes possibilidades para o futuro da produção cinematográfica.

[3] Para uma consideração detalhada da noção de equilíbrio como um processo aberto de aprendizado, refiro o leitor a Piaget, La réprésentation de l’espace chez l’enfant, Presses Universitaires de France, Paris, 1948, e mais especificamente ao capitulo intitulado Le passage à l’espace euclidien. Mais discussões sobre esta noção e sobre o desenvolvimento das coordenadas espaciais são encontradas nos Volumes 5 e 6 de Études épistémologiques, Presses Universitaires, Paris, assim como em Six études psychologiques, Editions Gonthier, Genebra, 1964.

[4] The Adventure, in George Simmel, Essays on Sociology, Philosophy and Aesthetics, Harper and Row, Nova York, 1965.

(Artforum v. 7, nº 6, fevereiro 1969, pp. 54-63. Traduzido por Bernardo Versiani, Linara Siqueira, Luan Gonsales, Lucas Baptista e Pedro Faissol. Revisado e editado por Lucas Baptista)

VOLTAR AO ÍNDICE

2014/2015 – Foco