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A VAMP ou O SEX-APPEAL EUROPEU
Quando, um pouco antes da Primeira Guerra Mundial, os cineastas americanos começaram a assistir à produção cinematográfica europeia (lembro-me de Rainha Elizabeth [Les amours de la reine Élisabeth, Henri Desfontaines e Louis Mercanton, 1912], com Sarah Bernhardt, importado por Adolph Zukor), junto aos cowboys durões de William Selig, dos policiais de Mack Sennett e das “ingênuas”, dentre as quais Mary Pickford começava a se tornar a líder, uma outra figura fez a sua aparição em um nascente olimpo hollywoodiano e lá consolidou-se. Era um ser nascido para o sofrimento, cuja visão inflamava o sangue, implacável como o destino e misterioso como a esfinge. Exteriormente se apresentava com um físico de primeira qualidade, de porte felino, de uma obstinada tendência a agarrar-se a cortinas e uma habilidade inquestionável para lançar olhares assassinos.
Pode-se afirmar com certa segurança que a figura da vamp e, no geral, as personagens dotadas de problemas de caráter sexual são importações europeias. Como veremos a seguir, o sex appeal de cunho americano apresenta características visivelmente distintas. As razões que levaram Hollywood a cultivar cuidadosamente estas personagens exóticas tornaram-se mais fortes à medida que os mercados estrangeiros, especialmente o europeu, passaram a ser de sua quase exclusiva propriedade. Mesmo o público americano, no entanto, mostrou um certo interesse, mais curiosidade do que qualquer outra coisa, por estes profissionais do fascínio estrangeiro.
A primeira figura desta categoria havia, todavia, nascido na terra da América e se chamava Theodosia Goodman. Uma vez que ninguém que admite publicamente chamar-se Theodosia Goodman poderia aspirar a seduzir quem quer que seja, a fêmea fascinante que sacudiu o filme Escravo de uma paixão (A Fool There Was, Frank Powell, 1915), entrou para a história como Theda Bara. A fim de honrar os fatos, deve-se admitir que esta mulher é o único caso realmente sério de vampirismo para amadores que contaminou o cinema americano. Fazendo um parêntese, é de se notar que após uma Cleopatra (J. Gordon Edwards, 1917) verdadeiramente inestimável e uma Carmen (Raoul Walsh, 1915), Bara não hesitou em dar vida cinematográfica, creio que pela primeira vez, à amável figura de Julieta.
Depois dela passaram-se alguns anos até que o sex appeal europeu desse vida a uma figura que o representasse. Mas talvez esses fossem anos de preparação para um dos eventos mais memoráveis de toda a história de Hollywood.
Em 6 de maio de 1895 na Castellaneta, em Basilicata, de Giovanni Guglielmi, veterinário, e de Marie Berthe Gabrielle Barbin, nasceu um menino ao qual deram o nome de Rodolfo. A infância do rapaz foi similar à de muitos outros jovens dessa nossa burguesia sulista. A morte do pai quando o menino tinha onze anos; a escola técnica; o Colégio da Sapienza em Perugia; um concurso para a Escola Maquinista de Veneza, perdido por causa de uma deficiência torácica de dois centímetros. Experiência provinciana. Houve uma intensa migração naqueles anos, na França, na América do Sul, nos Estados Unidos. Braços que buscavam trabalho, ambições que buscavam o sucesso. Rodolfo Guglielmi, dezenove anos, desceu em Nova York em meio a um carregamento de imigrantes. Ajudante de jardineiro no Central Park, camareiro, empregado provisório em oficina mecânica, danseur mondain especializado em tango, talvez gigolô. Em uma turnê no teatro de variedades, junto a uma certa Jean Acker, adota o nome de Rodolfo Valentino. Vai a Hollywood. Longo período como figurante por 5 dólares, e, em seguida, Os quatro cavaleiros do Apocalipse (The Four Horsemen of the Apocalypse, Rex Ingram, 1921). Morreu em decorrência de uma úlcera gástrica, após uma difícil operação em seu apartamento no Ambassador, em Nova York, aos 31 anos de idade.
Com Valentino, a importância que o estrelato cinematográfico tomou na civilização contemporânea começou a chamar a atenção até dos mais céticos. Era fácil dizer: “depravação do gosto”, “folia coletiva”; mas o fato é que cinquenta mil pessoas (segundo cálculos bastante moderados de sua troca de cartas e da aderência aos seus fã-clubes, cuja maioria era de mulheres) não podiam estar completamente erradas. Pode-se imputar as cenas grotescas e trágicas dos seus últimos momentos e do seu funeral à reação exagerada coletiva em parte causada por uma vil cobertura jornalística; talvez até mesmo os casos de suicídio e da súbita perda da razão em diversas partes do mundo. Mas, no fundo, esta surpreendente atração não pode ser explicada com apenas duas palavras.
Lembremo-nos de que, embora não fosse um grande ator, ele era ótimo, e usufruiu de uma excelente campanha publicitária; mas é evidente a todos que não é por esse caminho que se poderá achar essa “coisa além” que forma a essência de um fenômeno como Valentino. Parece-me que não é o bastante o fascínio pessoal e o “tipo”, novo para o cinema de então. Ainda é pouco para sensibilizar dezenas de milhões de seres humanos de todas as raças e de todos os países, de todas as classes e de todas as idades.
Creio que seja necessário deslocar a pesquisa do plano cinematográfico ao histórico e social. A carreira de Rodolfo Valentino durou seis anos, de 1921 a 1926, em um período que sucedeu à Primeira Guerra Mundial, quando as contradições econômicas, as lutas políticas e um sentimento geral de confusão e incerteza, característicos de uma sociedade em transformação, tornavam sempre mais dura e sufocante a vida cotidiana de milhões e milhões de homens comuns, e ameaçavam perigosamente, sobretudo a miséria, o senso moral e o próprio vínculo familiar. Assim nasceu Rudy, criado a partir das aspirações não expressas de milhares e milhares de mulheres. Foi a música, o livro, a ilha deserta, o ópio, a evasão em suma de uma humanidade sofredora para a qual a realidade era muito dura de se viver – uma fuga que custava o módico preço de um ingresso.
E aqui podemos voltar ao cinema e ao estrelato, do qual Valentino é até hoje a expressão mais completa. A sua herança não foi colhida por outro “latino” – por um Ramón Novarro, por exemplo, que obteve uma grande popularidade, e muito menos por um Ricardo Cortez ou por um Antonio Moreno; sua herança foi colhida por uma criatura do extremo Norte.
Em novembro de 1906 um pequeno mercador de Estolcomo, Karl Alfred Gustafsson alegrou-se pelo nascimento de sua filha Greta. Com a morte do pai, aos 14 anos, a pequena Greta arranja trabalho no setor de moda de uma grande loja. Veio a ser escolhida para algumas fotografias e para um filme publicitário. Foi notada pelo diretor Erik Petschler, que ofereceu-lhe um papel em seu filme Pedro, o vagabundo (Luffar-Petter, 1922). Silêncio. As águas se fecham sobre as aspirações da pequena sueca. Dois anos de Conservatório Teatral de Estolcomo, dirigido naquela época por ninguém menos que Gustaf Molander. Um pequeno e decente contrato com o Teatro Dramático. Durante a recitação, recebeu um bilhete: “Não faça projetos para o verão.” Foi assinado por aquele que foi, com Victor Sjöström, o “pater conscriptus” do cinema sueco e diretor de renome mundial: Mauritz Stiller. Ele estava preparando um filme, A saga de Gösta Berling (Gösta Berlings saga, 1924), do romance de Selma Lagerlöf, e precisava de uma jovem atriz. A audição foi um sucesso e o papel no filme, junto com Lars Hanson, foi obtido. Uma personagem suave e tranquila. Mas Gustafsson é demasiado longo, pensa Stiller, e a chamou de Garbo. Os dois, muito unidos, vão a Berlim para a estreia do filme. Sucesso. Pabst a queria em seu filme Rua das lágrimas (Die freudlose Gasse, 1925), ao lado da grande Asta Nielsen e de Werner Krauss. Sucesso. Stiller foi chamado pela Paramount e obtém um contrato para a sua atriz. Na Metro-Goldwyn-Mayer, que era a sua companhia, Garbo foi pouco considerada. No entanto, enquanto ela esperava por trabalho, foi submetida ao tratamento publicitário que era comum a todas as novas estrelas, tirando fotografias em série em roupas de banho, em roupas esportivas, como dona de casa etc. Então, em 1926, o ano da morte de Valentino, seu primeiro filme Laranjais em flor (Torrent, Monta Bell, 1926).
Mas talvez a figura de Garbo tenha nascido naquela cena do seu segundo filme americano, Terra de todos (The Temptress, Fred Niblo, 1926) na qual ela assiste impassivelmente a um duelo com golpes de chicote entre dois homens que a amavam. Nascia “Greta”, “A Divina”, “Aquela que não se pode amar”, e, para a plebe, aquela que pede cigarros de modo bastante singular.
A personagem de Garbo é, junto a Chaplin, Stroheim, Fairbanks, Valentino e Dietrich, um dos mais coerentes produtos do cinema americano.
Os seus principais problemas, senão os únicos, são de caráter sexual, a ponto de que no duelo amoroso o verdadeiro homem é ela, e que seus antagonistas têm uma função receptora. Nos últimos tempos, sobretudo em O romance de madame Walewska (Conquest, Clarence Brown, 1937), é possível notar uma certa transformação e uma certa procura por tons mais humanos e mais verdadeiros. Em Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939) e em Duas vezes meu (Two-Faced Woman, George Cukor, 1941), produzidos, não nos esqueçamos, num período em que os mercados europeus estavam fechados, e por isso destinados ao mercado interno, a mudança é violentíssima, e no que diz respeito ao primeiro, dirigido por Lubitsch, é nitidamente positiva.
À constituição da figura de Garbo concorrem alguns elementos que são facilmente identificáveis.
Antes de tudo, o talento efetivo e a sensibilidade incomum da atriz. Em seguida, o Norte. O charme de gelo em ebulição peculiar a algumas mulheres nórdicas e especialmente a sua, digamos, virilidade, característica de um país onde a paridade sexual com os homens está profundamente desenvolvida, encontram em Greta um notável exemplar.
E, mais tarde, o estrelato europeu pré-guerra. O público, especialmente o europeu, ainda conservava o culto das paixões profundas, de amores sugestivos e manchados pelo pecado, de heróis e heroínas que, sem exageros, é claro, colocaram-se contra a sociedade em defesa do seu amor, quase sempre ilegítimo, e, acima de tudo, sem deixar afetar seus interesses fundamentais. É óbvio que tudo isso agradava à parte menos evoluída do público ou, se quiserem, à parte menos nobre dos indivíduos. Mas, como já vimos, os “senhores do cinema” americano realmente não podem ser acusados de transgredir as preocupações de caráter social e moral. O “estado-maior” da produção teve uma necessidade absoluta de uma personalidade forte destinada quase totalmente para exportação, que sintetizasse todos os motivos característicos do velho sistema de estrelato europeu, alguém para substituir, embora em escala reduzida, o prematuramente interrompido “negócio Valentino”.
Assim, a pequena atriz sueca foi escolhida como campo de batalha para o cinema europeu. E aqui entra na dança outro elemento que teve uma importância real no “fenômeno Garbo”: a publicidade. Para ela, todas as formas rotineiras foram consideradas triviais e inadequadas: divórcios em série, roubos de joias, guepardos, casamentos com príncipes, fugas com jardineiros, tudo isso não bastava. E assim foi criado em torno dela um dos mecanismos de publicidade mais formidáveis que a América já produziu, que foi gerado com o aparentemente simples método de “não” fazer publicidade. Uma aura de silêncio impenetrável em torno de uma deusa moderna.
Concluindo, Garbo é verdadeiramente muito boa atriz, e apenas o sufocante cadafalso construído à sua volta tem-na impedido de ser uma grande artista, muitas vezes fazendo-nos questionar se, ou ao menos como, o seu trabalho resistirá à passagem do tempo e à evolução da consciência do público.
Também no que diz respeito a Marlene Dietrich é legítimo colocar-se a mesma pergunta. Certamente, a figura Marlene é muito mais original e tem suas origens em uma situação histórica e em uma real exigência humana, muito mais do que Garbo.
Marlene nasceu em Berlim, filha de Von Losch, um oficial do exército imperial e, aparentemente, de uma família nobre. Sua infância na Alemanha fora vinculada a uma guerra mortal; suas primeiras experiências certamente foram muito tristes e amargas. O estudo do violino possivelmente ofereceu-lhe uma fuga. Ruindo estrondosamente o Império, Marlene Von Losch passou a ganhar a vida tocando em pequenos locais e em cinemas da periferia. Em seguida, foi admitida na escola de atuação Deutsches Theater, dirigida por Max Reinhardt e um dos santuários mundiais de Melpomene. Enquanto estava mergulhada em Schiller e em Kotzebue, Marlene foi escolhida por um modesto produtor de filmes, Rudolf Sieber, para interpretar o papel de prostituta de luxo em um pequeno filme e para o papel de sua esposa na vida. Núpcias. Nasce a pequena Maria.
Passaram-se alguns anos, entre o teatro (incluindo, entre outros, em Broadway) e o cinema (Noites de amor [Gefahren der Brautzeit, Fred Sauer, 1930], com Willi Forst, Flor de paixão [Die Frau, nach der man sich sehnt, Curtis Bernhardt, 1929], com Fritz Kortner, O dançarino de minha esposa [Der Tänzer meiner Frau, Alexander Korda, 1925], com Willy Fritsch, Homens sem lei [Das Schiff der verlorenen Menschen, 1929], dirigido por Maurice Tourneur, O favorito das damas [Ich küsse Ihre Hand, Madame, Robert Land, 1929], A arte do amor [Prinzessin Olala, Robert Land, 1928], com Carmen Boni), um progresso calmo e muito lento. Marlene, tornada Dietrich, entre outras coisas canta em bar noturno com uma bela e profunda voz e usando poucas roupas. Essas duas qualidades provocaram a evidente admiração dos frequentadores e, para a sua sorte, de um em especial. Nasceu então O anjo azul (Der blaue Engel, Josef von Sternberg, 1930), Lola Lola e uma das atrizes mais interessantes já produzidas pelo cinema. A persona Marlene nasceu do encontro de Sternberg com um belo corpo feminino no pós-guerra alemão.
O nascimento ocorreu completamente na Europa e a América não fez mais que hospedar a ilustre imigrante. Marlene, nascida como expressão de uma Alemanha derrotada, mas culturalmente viva (o expressionismo e Frank Wedekind, em especial, influenciaram-na sem dúvida alguma), arquitetada pela sensualidade, pela inspiração, e, por que não?, pela paixão de um verdadeiro artista, perde no clima de Hollywood mais e mais as próprias características realistas em prol de um formalismo de alto nível, até se transformar em uma verdadeira máscara sólida que já não podia ser alterada, mas apenas aceita por completo ou despedaçada.
É interessante notar, fazendo um parêntese, que anteriormente ao encontro com Marlene, Sternberg era inquestionavelmente um diretor com tendências realistas (The Salvation Hunters, 1925; Paixão e sangue [Underworld, 1927]; Docas de Nova York [The Docks of New York, 1928]; O homem de mármore [Thunderbolt, 1929]; O romance de Lena [The Case of Lena Smith, 1929]) e que apenas mais tarde descobriu seu extremo formalismo.
Garbo passou por algo semelhante a Dietrich e a máscara quebrada chama-se Ninotchka, mas com a diferença de que Garbo é uma verdadeira atriz, dona de uma técnica dramática notável. Não que Marlene não seja também uma atriz, mas é certo que ela nunca encontrou a força de transformar-se profundamente.
Assim, guiada por um obcecado Sternberg, Marlene apareceu idêntica em quatro ou cinco figurinos diferentes, até o exuberante tiro de despedida, Mulher satânica (The Devil Is a Woman, 1935). Em seguida, após o intervalo de O jardim de Allah (The Garden of Allah, Richard Boleslawski, 1936) e de O amor nasceu do ódio (Knight Without Armour, Jacques Feyder, 1936-1937), o encontro com Lubitsch: Desejo (Desire, 1936, dirigido por Frank Borzage e supervisionado por Lubitsch) e Anjo (Angel, 1937). Com Lubitsch (o mesmo de Ninotchka), a sua máscara não foi despedaçada; sua figura, porém, sofreu uma evolução – a mais lógica, efetivamente, das evoluções. O fato é que esse conjunto de elementos históricos, sociais, culturais, morais, dos quais Marlene fora a encarnação em O anjo azul, desapareceram – ou melhor, deslocaram-se. Toda tentativa nos filmes posteriores de fazer viver a persona fora do seu ambiente poderia ser parcialmente bem sucedida apenas na medida em que dava à mulher uma função puramente plástica, que utiliza-se de Lola Lola para obter o molde perfeito.
Sternberg não fez mais do que isso, ou talvez não pudesse ter feito mais. Lubitsch pôde na medida em que ele, por sua vez, era propriamente o expoente mais típico desse mundo, que herdou a motivação básica do mundo de Lola Lola. É certo que os dois únicos filmes nos quais Marlene disse algo novo são O anjo azul e Anjo, ainda que a evolução da cantora de café-concerto da Alemanha wilhelminista (embora tenha sido criada no pós-guerra com todas as novas experiências que a situação trouxe consigo) para a esposa do ministro das Relações Exteriores de Sua Majestade Real e Britânica possa parecer, apresentada assim, um pouco crua. Anjo e Lola Lola são, efetivamente, duas personagens fundamentalmente realistas, e são igualmente realistas os ambientes (seja no café-concerto, seja na casa de um político inglês e numa casa de tolerância parisiense) nos quais se movem.
A mais recente evolução de Marlene, mas talvez não a última, é lógica e humana: cada vez mais popular, nas colônias em A pecadora (Seven Sinners, Tay Garnett, 1940), ou ainda na taberna infame de Atire a primeira pedra (Destry Rides Again, George Marshall, 1939), da qual, por meio de uma promoção perigosa, tornou-se a dirigente.
Marlene foi para a França, onde trabalhou ao lado de Jean Gabin em Mulher perversa (Martin Roumagnac, Georges Lacombe, 1946).
Talvez a Europa possa acolher e dar paz, repouso e perdão a esta pecaminosa atriz de todas as épocas e de todas as classes sociais, que se tornou cansada e humilhada na sua velha casa.
Depois de Valentino, não houve nenhuma amostra masculina do charme europeu que tenha alcançado grande popularidade. John Gilbert, que descende diretamente da mesma linha do “amoroso” europeu, com a adição de algumas características americanas, acabou sendo varrido pelo som. E finalmente foi encontrado o sex appeal em um ator francês que já tinha feito alguns filmes com um discreto sucesso (por exemplo, Tumultos [Tumultes, Robert Siodmak, 1932]): Charles Boyer. Os americanos gostaram da sua voz profunda e da sua maneira de beijar, o que asseguravam os jornalistas. Ele também sabia como conduzir seus negócios de modo a não permanecer interpretando apenas em Hollywood, mas também na Europa. Este fato foi claramente positivo para ele porque suas melhores coisas, exceto talvez O romance de madame Walewska, foram filmadas na França, como Coração vadio (Liliom, Fritz Lang, 1934) e Veneno (Orage, Marc Allégret, 1938).
A última importação do sex appeal europeu de certa importância chama-se Hedy Lamarr, a antiga Hedy Kiesler de Êxtase (Ekstase, Gustav Machatý, 1933), cujo charme da Europa Central alcançou na América sábios manipuladores que conseguem contornar algumas reservas de natureza artística com argumentos de incontestável eficácia.
(Il cinema in U.S.A. Roma: Anonima veritas editrice, 1947, pp. 142-150. Traduzido por Kevin Albuquerque. Revisado por Ana Júlia Galvan) |
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