A SÍNTESE SUBVERSIVA DE ROGÉRIO SGANZERLA
por Rodrigo Cássio Oliveira



Eu acredito na síntese, não no aparato.
— Rogério Sganzerla


O cinema antes do cinema


De todos os elementos que distanciam o cinema moderno da estrutura romanesca que fundou o filme narrativo clássico, é provável que nenhum tenha sido mais importante para Rogério Sganzerla que a concepção de personagem. “A modernidade vem do fato da ação basear-se na personagem, dependendo do tempo presente que é tempo de consciência”, escreveu o diretor brasileiro, no artigo “A função da câmera”, de 1981.

Essa interiorização do tempo na consciência cria pelo menos dois princípios fundamentais para entender a obra de Sganzerla: por um lado, a subjetividade da personagem é esvaziada, separando-se da concepção da cena como psicologia (identificação); e, por outro, o mundo objetivo que envolve a personagem se separa da ideia de narrativa como uma forma de sociologia (isto é, do sentido social figurado no drama). A prevalência de um tempo interior reverte a estrutura clássica centrada em consequências, que forçava a organização da vida em diferentes atos. É este processo que vemos em personagens modernas como Charles Foster Kane ou Michel Poiccard, nos filmes de Orson Welles e Jean-Luc Godard. O que resta, aqui, é o que já havia antes da ordem que o drama impõe ao seu conteúdo: a própria vida, caótica, livre, realizada em instantes, e não em segmentos.

Ao optar por essa crueza, Sganzerla acena para a origem do cinema como uma arte do imediato e da pura aparência; uma arte que já estava presente na caverna platônica e no teatro de sombras chinês, sendo que, por essa razão, a origem pré-cinematográfica do cinema é capaz de fornecer o seu conceito moderno mais adequado, estabelecendo uma velha novidade contra a tradição romanesca do filme clássico. No seu cinema, as personagens restituem o sentido de prósopon e persona que a origem greco-latina do termo reverbera, sublinhando que a encenação pode se basear na ideia de uma máscara que recobre os atores para colocar o público em contato rápido e direto com aquilo que eles representam. Daí a possibilidade de tomar as personagens interpretadas por Helena Ignez entre O Bandido da Luz Vermelha (1968) e Copacabana mon amour (1970) para percebê-las em conjunto como uma única elaboração alegórica extensiva, cujo sentido final é recriado em cada cena ou fragmento de filme, e não apenas pela delimitação de uma personalidade que cada papel definiria.

A viagem que Sganzerla promove à pré-cinematografia não implica uma abdicação do seu forte vínculo com os valores da cultura de massas. Nos hábitos urbanos dos jovens cinéfilos de Documentário (1966), ou nas personagens de História em quadrinhos (1969), já podemos reconhecer a sua inclinação para uma mise en scène que propõe ao ator um novo grau de envolvimento criativo com o filme, sendo este um dos aspectos que mais distinguiram Sganzerla como autor de cinema. A importância do ator corresponde à ideia da personagem como máscara, e a centralização da personagem, nos filmes, é também a centralização do trabalho do ator para a construção da cena.

A maneira como a narração de História em quadrinhos se fixa nos grandes nomes das HQs insinua os traços que tornariam Ângela Carne e Osso, Doktor Plirtz, Aranha, Sônia Silk ou o Bandido da Luz Vermelha algumas das personagens mais quadrinísticas já criadas para o cinema. Antes e durante a Belair, os papéis de Helena Ignez são correlatos às personagens femininas das HQs de Milton Caniff. Ângela Carne e Osso, em A mulher de todos (1969), talvez seja a protagonista de Sganzerla que melhor exibiu esse elo entre o cinema e as histórias em quadrinhos.


Sganzerla autor


A obra de Rogério Sganzerla é um cinema-síntese em duplo sentido: ela é a síntese alegórica de uma relação subversiva com a realidade – as suas imagens –, e também a síntese das referências que o diretor apreendeu de uma cultura cinéfila erigida a partir do encontro com os filmes modernos – sendo este o seu estilo, propriamente dito. Orson Welles, Howard Hawks e Jean-Luc Godard são o tripé fundamental dessa síntese. O elemento operador do processo criativo é a clareza com que os princípios da encenação são aplicados, com todos os esforços voltados para o objetivo de mostrar o real em estado bruto. “Câmera cínica”, diria o próprio Sganzerla, sobre a liberdade de apenas olhar o movimento dramático, desdramatizando-o. Essa liberação da câmera (e do olho) é o que garante a espontaneidade com que o autor Sganzerla se posiciona ao lado de suas referências, mesmo que os seus filmes não sejam lúdicos como os de Welles, racionais como os de Hawks ou formalistas como os de Godard.

A articulação performativa das cenas que Sganzerla dirigiu no ano de 1970 conduziria a noção de mise en scène a uma zona cinzenta e indefinida, alcançando um tipo de expressividade que encontra correspondentes nos filmes do grupo Zanzibar, imediatamente ligado ao maio de 1968 francês, como em O leito da virgem (Le lit de la vierge, Philippe Garrel, 1969), ou já no começo da década seguinte, em A mãe e a puta (La maman et la putain, Jean Eustache, 1972-1973). Ainda assim, são paralelos que correm com independência, sem um ponto de encontro efetivo. O longo monólogo que mostra Françoise Lebrun chorando ao falar de sua vida sexual, no filme de Eustache, busca um estado de espontaneidade e imediatismo dos atores que Sganzerla já havia liberado, com efeitos estéticos poderosos, nos filmes da fase Belair. Várias dessas cenas são memoráveis, como a que mostra Luiz Gonzaga acompanhado de um coro de populares, em Sem essa, Aranha (1970), enquanto Jorge Loredo e Helena Ignez estão às voltas com suas personagens.

Essa inserção do happening no conceito de cena que os filmes modernos produziram nos anos 1970 decorreu tanto de uma overdose da mise en scène clássica, racional e calculista, como da assimilação das rupturas que cineastas como Godard impuseram para renová-la – o exuberante leque de personagens com que o maior diretor da nouvelle vague presenteou Anna Karina só não foi mais revolucionário que as interpretações preponderantemente livres com que a atriz presenteou Godard. No caso particular de Sganzerla, na cena em que Luiz Gonzaga se apresenta com o coro de populares, Helena Ignez anuncia que “o sistema solar é um lixo”. O encontro deste enunciado extravagante, ríspido e desesperado com a harmonia das vozes puxadas por Luiz Gonzaga é um exemplo perfeito da tensão que a cena sganzerliana alcançou, contribuindo com a formação da cinematografia moderna.

No Brasil, ao final dos anos 1960, a oficialização da repressão no regime militar era um contraponto obscuro às revoluções nos costumes que chegavam dos países desenvolvidos – a reivindicação de liberdade para os prazeres com o corpo, as mudanças na instituição familiar, a emancipação feminina etc. A ideia de uma “modernização conservadora” do país, como muitos leram no próprio período, refletiu a ambiguidade que ainda é um traço constitutivo da nossa identidade no Brasil contemporâneo.

É aí que cinefilia, histórias em quadrinhos e Rádio Nacional são conciliados com a Ilha dos Prazeres, a embriaguez e a agressividade da mise en scène que Sganzerla aprofunda entre O Bandido e Copacabana mon amour. O terceiro mundo explosivo que o anão do filme de 1968 anuncia é o mesmo que a narração da última cena do filme de 1970 denunciaria, afirmando a necessidade de uma revolução e endossando discursos de violência (“Alô, América Latina!”). Se o fio condutor estilístico que vai de 1966 a 1970 deve ser discutido – inclusive porque o maior mérito dos filmes está nele –, não deveria haver dúvidas quanto à unidade temática que atesta o pertencimento de Sganzerla ao seu tempo.

As cenas de Sem essa, Aranha e Copacabana são a culminância do esforço do cinema moderno para responder formalmente a esse problema. Quando elas são produzidas, as opções pela fragmentação, a hipérbole e o grito são as alternativas possíveis para mostrar um país que, pouco mais de uma década antes, recebia dos filmes “neorrealistas” de Nelson Pereira dos Santos as primeiras imagens conscientemente preparadas para que uma identidade nacional fosse fornecida, pelo cinema, ao povo brasileiro.


Síntese e subversão


Em O Bandido da Luz Vermelha, cujo título é o apelido da própria personagem, a identidade do bandido vivido por Paulo Villaça é a grande questão que se coloca no plano da narrativa. A locução radiofônica, em tom espetaculoso, ressalta o aspecto social da violência no Terceiro Mundo – o que a inspiração da personagem no mítico assaltante catarinense por si só já indicava. No artigo “A câmera clínica”, de 1981, Sganzerla descreveria o trabalho de Paulo César Saraceni em O desafio (1964-1965, obra contemporânea de O Bandido da Luz Vermelha) como um espelho da sua própria estratégia de direção dos atores: “sua mise en scène concentra-se no ator e é a partir do ator que o diretor concebe o social”. Com efeito, o ator é a âncora do filme, ele é o único tema “em torno do qual surgem os conflitos, as ideias, a política”.

Fiel a esse princípio, Sganzerla o aprofundou em filmes originais e duramente cortantes, distanciando o seu estilo das matrizes até então conhecidas do cinema moderno. A crua visão da boçalidade do mundo subdesenvolvido, em O Bandido, levaria o discurso sobre a sociedade para as margens da experiência cinematográfica, o que, na verdade, amplificaria o poder de síntese em filmes de puro arrebatamento político como Sem essa, Aranha e Copacabana mon amour.

O próprio Sganzerla foi quem primeiro interpretou O Bandido nos termos com que o colocamos aqui, em um pequeno manifesto na época do lançamento do filme, reproduzido por Jairo Ferreira em Cinema de invenção: “As personagens deste filme mágico são sublimes e boçais. Acima de tudo, a estupidez e a boçalidade são dados políticos, revelando as leis secretas da alma e do corpo explorado, desesperado, servil, colonial e subdesenvolvido.” A interpretação de O Bandido da Luz Vermelha exige que o espectador perceba uma busca angustiante por saídas como fator intrínseco de toda personagem moderna como o Luz. A câmera nada deve demonstrar. Em vez disso, ela acompanha Luz com o mesmo distanciamento com que Sganzerla havia filmado os dois amigos nas cenas de rua da segunda metade de Documentário: um distanciamento que propõe ao espectador que ele imponha a sua própria verdade diante da verdade do filme. Não existem heróis no cinema moderno, a não ser aqueles que os cinéfilos elegem como tais.

Em A mulher de todos, Ângela Carne e Osso explicita essa condição impraticável do herói, o que significa, no caso, revelar a si mesmo: “Sou uma heroína sem mensagem, como qualquer mulher do meu tempo”, diz Ignez em voz over, enquanto sua personagem domina o cenário da Ilha dos Prazeres. A dimensão existencial de Ângela se sobressai, instigando questões que, até então, poucos filmes brasileiros haviam discutido de maneira tão incisiva. Agora, a boçalidade pesava tanto quanto a própria vida: “Antes de meter uma bala na cabeça, é importante sentir que a gente existe”, prossegue Ângela, uma das personagens mais intricadas de Sganzerla. Cercada de animais, ela é puro instinto e sensação. Ao mesmo tempo, sua presença diante da câmera – sua presença no mundo – a torna perigosamente inclassificável.

Os dois filmes da fase Belair (estou deixando Carnaval na lama, 1970, de fora por nunca ter conseguido acessá-lo) levaram a proposta autoral de Sganzerla a um limite. Sem essa, Aranha e Copacabana mon amour são o resultado mais bem-acabado da recusa a explicar o interior das personagens somada à intenção de filmar o real como uma visão de instantes unitários e abertos, impulsionando os atores a criarem as personagens por meio de uma assimilação sobrecarregada de tudo o que os cerca.

Helena Ignez forçando o vômito, em Sem essa, Aranha, ou Vidimar rolando na praia em meio à macumba que preparou para Dr. Grilo, em Copacabana mon amour, são dois momentos que ilustram essa relação exaltada do corpo dos atores com o espaço, gerando uma estratégia de imersão em que o ator, a personagem e o mundo tendem a se fundir na cena e em cena. Em face da gratuidade com que a crítica acadêmica atual convoca o conceito de “corpo” para se referir a um sem-número de coisas indiferentes para o juízo crítico de uma obra, encontramos em Sganzerla um estilo que estimula o emprego do conceito para pensar a encenação de seus filmes – isto é, para julgar os resultados estéticos do ancoramento da experiência cinematográfica no trabalho dos atores.

Para que essa mise en scène baseada na fusão do corpo do ator com a materialidade do mundo se transformasse em imagens de cinema, Sganzerla estabeleceu nos filmes da Belair um controle bastante minucioso sobre a duração dos planos e o movimento da câmera. Não seria um erro conceber esse controle como uma espécie de espontaneidade dirigida, em que a figura do diretor está encarregada de encaminhar a relação entre o corpo, o ator e o mundo como uma espécie de quarto componente – e, no entanto, um componente externo, igualmente observador, que posiciona e reposiciona a câmera sempre “ao nível dos olhos”.

Toda vez que Maria Gladys grita de fome em Sem essa, Aranha, sua sensação não é mais dela que da realidade que a cerca. Há uma dimensão existencial incontornável nessa visão, bem como uma fortuna cênica que a câmera de Sganzerla é obcecada por descobrir e explicitar. Assim, as personagens despedaçadas que encontramos nas experiências de Sem essa, Aranha e Copacabana mon amour estão na ponta da linha evolutiva que conduziu o estilo de Sganzerla entre os anos de 1966 e 1970. Elas existiam e habitavam aquele mundo, no momento em que ele se transformava em filmes.

 

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