DA NOCIVIDADE DA LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA, DE SUA INUTILIDADE, BEM COMO DOS MEIOS DE LUTAR CONTRA ELA
por Luc Moullet

A lentidão e a dificuldade com que tomamos consciência dos componentes da linguagem cinematográfica (das linguagens cinematográficas, porque existem, além da linguagem hollywoodiana-européia, as linguagens japonesa, indiana, egípcia) nos fazem considerar como uma grande vitória essa tomada de consciência. Creio que temos razão de ficar orgulhosos, porque a descoberta não era fácil. Mas erramos em acreditar que nosso magnífico esforço nos havia feito compreender algo magnífico. Erramos ao confundir nosso esforço e seu resultado. Porque o resultado, o conhecimento das linguagens cinematográficas, revela apenas uma coisa: a mediocridade artística congênita das linguagens cinematográficas passadas, presentes e futuras.

Christian Metz diz que não podemos culpar a linguagem cinematográfica porque ela codifica formas puras. Discordo: a partir do momento que um ser humano inventou essas formas que outros transformarão em código, essas formas são impuras, maculadas - felizmente maculadas - por sua personalidade. Metz diz que a alternância das imagens significa a simultaneidade dos fatos. Nesse caso, trata-se de uma codificação pessoal inaugurada pelo autor da primeira montagem alternada que pode ser também, entre diversas possibilidades, alternância dos fatos e dos pensamentos do herói (A Guerra Acabou [La guerre est finie], 1966, de Alain Resnais), comparação entre épocas (Não Reconciliados [Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht], 1965, de Jean-Marie Straub), alternâncias de pensamentos do autor e dos heróis (O Ano Passado em Marienbad [L’année dernière à Marienbad], 1961, de Alain Resnais). Ainda que essas três significações sejam contrárias ao sentido original, elas não são menos compreensíveis: não é necessário que as figuras sejam codificadas para serem compreendidas. Na verdade, o primeiro filme em que aparecia a montagem alternada conseguiu se fazer compreender num momento em que o código ainda não existia.

Metz diz também que não saberíamos fazer um julgamento, necessário e neutro, de ordem artística sobre a linguagem cinematográfica. Ora, a instância veicular é sempre, num primeiro momento, também uma instância estética. Apenas num segundo momento ela se torna exclusivamente veicular. A primeira vez que percebemos essa instância, experimentamos efetivamente uma emoção de ordem artística fundada notadamente sobre a surpresa. Da mesma forma, a instância estética é sempre suscetível de ser uma instância veicular, inclusive, algumas vezes de maneira exclusiva. O mesmo acontece com o valor dramático das cores. Definir a arte unicamente como uma forma de explorar um veículo comum a todos me parece uma concepção burguesa da arte: oitenta por cento de pasta, vinte por cento de molho a escolher. É uma concepção que não se pode defender, a não ser que se atribua à arte cinematográfica um papel apenas secundário, de divertimento, um interesse puramente decorativo. Nesse caso, acredito que nossa presença, esse colóquio e a Mostra seriam inúteis. O interesse da arte é, sobretudo, o de poder, o de dever destruir e reconstruir suas próprias fundações e ir às profundezas de si mesma. Certamente reconheço que a arte pode se enxertar na linguagem se o criador sobrepuser a ela uma outra instância estético-veicular, ou ainda - prefiro, é mais bonito -, veicular-estética, suscetível de se transformar ela também em linguagem. Isso acontece muito no cinema. Mas quer essa instância se enxerte ou não na linguagem, isso não tem influência nenhuma sobre seu valor e, portanto, não tem a menor importância.

Existe oposição completa entre a linguagem cinematográfica e a arte cinematográfica porque a linguagem cinematográfica extravasa sobre a arte, invade-a, sufoca-a. É uma relação de oposição, não uma relação de indiferença: a linguagem e a arte são o alto e o baixo de uma mesma coisa; a linguagem é a arte fracassada.

A linguagem literária, menos absorvente, é indiferente à arte: ela permanece um simples e modesto veículo da arte e da informação. Mas a linguagem cinematográfica condiciona a arte. Pode-se dizer que o bom cinema começa onde termina a linguagem, e morre onde a linguagem renasce. E se todos os maus filmes não são obrigatoriamente representantes da linguagem cinematográfica, porque há maus filmes de vanguarda, é certo, contudo, que a linguagem cinematográfica pode apenas dar maus frutos, com raras exceções. Se o abacaxi nem sempre é linguagem, a linguagem é sempre abacaxi; a prova é que, em todos os livros sobre a linguagem cinematográfica, os melhores exemplos são sempre tirados de abacaxis, e a lista dos filmes citados inclui muitos abacaxis e omite muitas obras-primas.

Por que esse estado de coisas? É simples: o espectador recebe a obra criada pelo artista. Esta é a primeira etapa, a da comunicação. Infelizmente pode haver uma segunda etapa: o espectador, tornando-se realizador, refaz o que fez o artista. É uma resposta no mesmo tom, uma intercomunicação. É isto a que se chama linguagem, refazer o que outro fez, refazer o que não nos pertence. A linguagem é o roubo. A arte é individual, comunicação em um só instante, é o que não pode existir senão uma vez. A linguagem é o que não pode existir senão a partir da segunda vez, quando um comparsa transforma a arte em signos. Não há mais criação, mas reprodução mecânica. A arte nunca requenta. A linguagem só requenta porque é ao requentar que ela prova que é linguagem. É a vã tentativa da eternização do sucesso artístico com o qual o ser humano sonha sempre. É a negação da originalidade artística. Nós percebemos a arte cinematográfica graças a um esforço pessoal, à reflexão, à intuição. Nós percebemos o cinema de linguagem sem esforço - e é, aliás, por isso que temos tanta dificuldade para tomar consciência dessa linguagem: ela é feita para nossa preguiça, e é muito difícil para nós livrarmo-nos dessa preguiça. Na linguagem cinematográfica, a coisa exprimida não passa de um símbolo vulgar, um signo que empregam os robôs-cineastas e que os robôs-espectadores compreendem.

O maior perigo da linguagem cinematográfica, no plano artístico, é que aquele que a emprega destrói sua própria personalidade. Os franceses que imitam o cinema americano não fazem senão retomar os meios concebidos por Griffith e DeMille para exprimir da melhor forma possível seu universo pessoal, marcado pelo espírito sulista e um puritanismo que não têm absolutamente nada a ver com o universo dos realizadores franceses. Quando Lelouch empresta a linguagem de Godard copiando as ideias estilísticas de Godard, ele obrigatoriamente fracassa, porque a expressão estilística de Godard depende do fato de Godard ser suíço e protestante, e de ser Godard. Ora, Lelouch não é nada disso, ele exprime temas pessoais diferentes dos de Godard ou, mais freqüentemente, ele não exprime temas. A linguagem é, portanto, alienação.

Além do mais, os patamares sucessivos e separados das linguagens cinematográficas - linguagem-Griffith, linguagem-Godard, por exemplo - são obrigatoriamente contrários à arte, que avança sem jamais poder se deter em nenhum patamar. Se ela pára, ela não é mais arte.

Vemos, portanto, quão grande é a nocividade da linguagem cinematográfica: o espectador não deve ter nenhum trabalho para compreender o filme. Os signos da linguagem fazem com que compreenda tudo sem esforço. Ele se torna passivo, deixa-se embalar pela ficção do filme. O cinema perde seu papel de formação para a vida, diante da qual o homem guardará a mesma passividade. Lá pelos anos 1945-55, a linguagem havia esmagado o cinema com tal força, que os espectadores - que em geral não tinham experiência cinematográfica do passado - acreditavam que ele se confundia com a linguagem cinematográfica, e que tudo o que não fosse cinema de linguagem era sem interesse e ruim. Foram necessários dez anos para que o público começasse a compreender que o cinema-linguagem com o qual ele estava habituado não passava de um episódio da história do cinema, que podia muito bem se desenvolver sem ele. Pode-se dizer que a estabilização da linguagem cinematográfica retardou consideravelmente o desenvolvimento da arte cinematográfica e da civilização de massas.

A linguagem cinematográfica apresenta, apesar de tudo, quatro qualidades: em primeiro lugar, a nitidez com a qual ela aparece agora, graças aos esforços dos pesquisadores, permitiu estabelecer a lista de todas as suas figuras, quer dizer, de tudo o que é necessário evitar fazer. Isso é bem cômodo. Aliás, certos filmes fazem a crítica da linguagem cinematográfica, justamente para se obter efeitos de surpresa. É o caso de certas cenas de Godard, de Hitchcock, que dependem da mediocridade da linguagem cinematográfica.

Em segundo lugar - e esta é a exceção da qual eu falava agora há pouco -, os cineastas podem respeitar hipocritamente a linguagem para ganhar a confiança do espectador e fazer passar mais facilmente um pensamento revolucionário, ou ainda, para denunciar o conformismo social ou psicológico do qual o próprio princípio da linguagem cinematográfica não passa de um dos reflexos, o filme se oferecendo muitas vezes em holocausto. Esta é a proposta de cineastas mais ou menos anarquistas: Buñuel, Chabrol, Franju. Trata-se da destruição da linguagem desde seu interior.

Em terceiro lugar, os realizadores podem respeitar as regras da linguagem e criar uma obra original apesar da linguagem, por razões exteriores à linguagem, que não lhes dá nem lhes retira nada. Creio que quase todos os bons filmes guardam reminiscências da linguagem cinematográfica. Se nós lhe damos um valor, é porque eles apresentam menos reminiscências do que os outros, porque elas têm pouca importância, porque as esquecemos e, sobretudo, porque há alguma outra coisa no filme. Nossa apreciação se situa então no domínio do relativo e não no do absoluto: nós amamos porque não há algo melhor. Essa terceira alternativa tem uma grande vantagem financeira, como em parte a alternativa precedente: ela assegura a carreira comercial dos filmes.

Em quarto lugar, a linguagem cinematográfica tem, sobretudo, uma vantagem monetária: como é facilmente acessível a todos, ela é o principal elemento motor da indústria cinematográfica, que condiciona em parte a arte do cinema. É por isso que os políticos e os vendeiros do cinema, os vendeiros-políticos e os políticos-vendeiros do cinema a adoram. Seria, portanto, impossível fazer desaparecer a linguagem cinematográfica, e mesmo pouco desejável: como o valor dos filmes é estabelecido com relação a outros filmes, é impossível que em cem filmes haja menos de setenta e cinco maus filmes. Melhor que esses setenta e cinco “abacaxis” respeitem a linguagem cinematográfica, que façam dinheiro, mais do que se orientem para a má vanguarda, que não faz. Isso evita o desemprego. Somente é preciso que não se reproduza o que se produziu no mundo dez anos atrás, o que se produz ainda hoje na Alemanha, a saber: que noventa e nove filmes em cem são cinema-linguagem. Porque, nesse caso, o público é levado a recusar toda arte, portanto, toda nova forma do cinema-linguagem. Proibir a renovação é a falência da arte e também da indústria, que tem necessidade, de tempos em tempos, dessa pequena dose de novidade que constitui um novo patamar do cinema-linguagem introduzido pela arte.

Cada um de nós presente nesta sala, crítico ou cineasta, deve, portanto, empreender uma luta contra a linguagem cinematográfica, que deve se revestir, para ter mais eficácia, de uma aparência ofensiva que, na verdade, é defensiva, pois a arte deve ser e será sempre minoritária com relação à linguagem.

Os cineastas, na medida em que não forem constrangidos pelas necessidades materiais, deverão se recusar a fazer cinema-linguagem; deverão mesmo recusar o jogo duplo que evoquei, criação no interior ou no exterior da linguagem, porque, ao respeitar as regras da linguagem sem seguir-lhe o espírito, eles sempre serão derrotados por aqueles que respeitam o espírito, quer dizer, os vendeiros, que os esmagarão. Os críticos devem estudar a história do cinema, aprender por eles próprios e fazer entender que na linguagem cinematográfica acontece o mesmo que nas religiões, que a linguagem cinematográfica conhecida não é a única existente ou que existiu, que ela pertence a um tempo e a um lugar determinados, portanto, que não se deve privilegiar uma linguagem cinematográfica em particular nem exigir uma à projeção de cada filme, que a linguagem cinematográfica não passa do fruto da preguiça e da falta de imaginação. Cada um de nós deve poder gritar bem alto: “Abaixo a linguagem cinematográfica para que viva o cinema!”.

(Intervenção na mesa-redonda sobre o tema “Por uma nova consciência crítica da linguagem cinematográfica”, Mostra de Pesaro, 4 de junho de 1966. Republicado em Piges choisies (de Griffith à Ellroy), Capricci, 2009. Retirado do catálogo da Mostra Luc Moullet - Cinema de Contrabando, CCBB, fevereiro a março de 2011. Traduzido por Carlos Roberto de Souza)

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