INTRODUÇÃO À OBRA DE CECIL B. DeMILLE
por Michel Marmin

Se me pedissem para escolher o mais belo plano de um cinema religioso, eu descartaria Dreyer, Bresson e Rossellini e proporia aquele que o espectador recebe como um arrebatamento insuportável: uma perna de mulher abandona a máscara luxuosa de um biombo e se alonga como uma serpente, enquanto duas mãos perfeitas por sua vez partem para orná-la de seda, ou então o plano em que podemos ver uma outra mulher seminua se intoxicar com a carícia do fluxo de ouro e de jóias que ela espalha pelo seu corpo.

Essas imagens que tentei descrever não são de Mizoguchi, mas figuram em dois filmes do único grande cineasta cristão, Cecil Blount DeMille. Tratam-se de As Aventuras de Anatólio (The Affairs of Anatol, 1921) e de Sansão e Dalila (Samson and Delilah, 1949) que, com um hiato de trinta anos, impõem a retidão exemplar de uma arte sempre jovial e segura, bem como de uma alma que nunca se desviou.

Cecil B. DeMille é um cineasta abençoado. Seus filmes foram oferecidos ao maior número de pessoas e exigiam dos homens o exercício de um coração simples e honesto e o de um julgamento são: sabemos o quanto DeMille não foi decepcionado pelo acolhimento deles. E os ataques raivosos dos clérigos e dos inteligentes não conseguiram afetar seu sucesso magnífico e insolente.

Meu professor de letras comentava ironicamente Os Dez Mandamentos (The Ten Commandments, 1956) e dizia: “Fala-se como na Bíblia...” Reconheço, como ele, que os diálogos dos filmes de Cecil B. DeMille e o estilo de Roland Barthes não se assemelham. Mas por detrás do tom rancoroso do acadêmico se oculta uma verdade ingênua, digna da criança de Andersen: é exatamente à altura da Bíblia que respira a obra de DeMille, e sem o querer meu professor outorgou-lhe um certificado de grandeza e de beleza.

A obra religiosa de DeMille é encarnada, e por isso mesmo ela é especificamente cinematográfica e cristã. Ele não asfixia os estremecimentos da carne e os batimentos do coração como Robert Bresson, não recorre abusivamente a símbolos como Roberto Rossellini. Sua fé extrai sua riqueza na vida, e seus filmes, repletos de carne, de ouro e de sangue, confiam-nos os confrontos às vezes épicos entre graças e desgraças, sem intenção de demonstração. Eu não sei se Cecil B. DeMille é um autor. Eu não reconheço nele uma temática nem um universo interior. Os cristãos das catedrais talhavam na pedra sem se inquietar pelos seus direitos autorais. A mise en scène de DeMille é talhada vivamente no real e a unidade de sua obra é a única que vale, a saber: uma implacável fidelidade às fontes das emoções quando a vida de um homem ou de uma mulher se transfigura em felicidades e em sofrimentos.

Que não venham zombar os temas bíblicos de alguns de seus filmes. A repreensão é em si absurda. DeMille, o cristão DeMille, agia então com lealdade, e não vejo por que os intelectuais europeus lhe recusam o que concedem a Veronese ou a Poussin. Mas deixemos que os intelectuais opinem e tentemos adquirir a serenidade imperturbável do nosso metteur en scène.

Cecil B. DeMille não é um moderado. Os transbordamentos de luxo em Sansão e Dalila, as orgias assustadoras em Dinamite (Dynamite, 1929) ou as crueldades em Verdade Que Triunfa (The Godless Girl, 1929) fazem uma irrupção glacial na tela. O fabuloso Duesenberg de Kay Johnson em Dinamite ou as jóias de Hedy Lamarr em Sansão e Dalila são o escrínio eterno do pecado. DeMille não profere nenhum anátema, e aos discursos prefere o espetáculo nu dos vícios e das perdições fulminadas por uma mise en scène severa e intransigente, garantida pela profunda inocência de seu autor.

Em Belluaires et porchers podemos ler a admirável resposta de Léon Bloy aos algozes de Barbey d’Aurevilly. Ele escrevia: “Ele vê melhor que qualquer outra coisa a alma humana nas suas vilezas e as exaltações de sua Queda. É um mestre pintor da Desobediência e faz pensar muito nesses grandes escultores desconhecidos da Idade Média, que mencionavam inocentemente todas as vergonhas dos réprobos sobre os muros de suas catedrais”. Eu fico tentado a me apropriar deste julgamento definitivo e oferecê-lo a Cecil B. DeMille. DeMille efetivamente pertence à raça cintilante dos grandes cristãos violentos e sexuados, dos grandes aristocratas da fé, belos adversários dos bem-pensantes e do meio termo.

E DeMille é forte o suficiente para não subtrair dessas imagens o terrível aparato da sedução. O que fascina em Sansão e Dalila certamente não é tanto Victor Mature quanto o esplendor arrogante de Hedy Lamarr e, sobretudo, esse cume de cinismo e de indiferença no momento em que o palácio desmorona enquanto o rei de Gaza (George Sanders) ergue um brinde de adeus, o rosto iluminado pelo sorriso de um libertino.

Pois Cecil B. DeMille, metteur en scène generoso, ama demais aquilo que vive e aquilo que sofre para detestar seus personagens, fossem eles os mais detestáveis do Antigo Testamento[1]: DeMille não julga. Ele mostra. E seu olhar alia a compaixão à lucidez. DeMille não é o prisioneiro de qualquer sistema religioso ou estético. Em sua obra, a emoção é um maravilhoso meio de conhecimento, pois ela é livre e simples, não deturpada pelas oportunidades opressivas de uma ideologia ou de um formalismo.

DeMille, cineasta cristão, é também um homem livre. Se sua fé não sofre nenhum acomodamento, sua liberdade de espírito jamais suportou compromissos. Seu individualismo tenaz me conduz, enfim, a dizer que Cecil B. DeMille é um grande cineasta americano, aparentado aos maiores.

Em Os Dez Mandamentos um povo geme sob o chicote, crianças e velhos sucumbem sob o peso da pedra: a inocência torturada sugere a Cecil B. DeMille belas cenas que contam entre as mais duras a serem vistas no cinema (a ver igualmente O Sinal da Cruz [The Sign of the Cross, 1932]). Este apaixonado pela liberdade se afeiçoa singularmente ao infortúnio e, no entanto, nenhuma complacência macula esses planos grandiosos de escravidão e de opressão que compõem o corolário inevitável dos pecados: a luz delirante do enxofre que queima ainda ilumina a soberba liturgia do Mal. Neste sentido, Verdade Que Triunfa oferece a mais assustadora visão das obras de Satã, na qual crianças e adolescentes são entregues aos suplícios monstruosos organizados meticulosamente para eles numa casa de correção dos Estados Unidos. Esse espetáculo infernal de jovens espancados ou arremessados em uma pocilga horroriza e espanta ao mesmo tempo: Verdade Que Triunfa possui uma densidade de selvageria e de brutalidade que apenas os grandes adversários do Mal abordaram. De qualquer forma, gostaria de me abster de qualificar esse filme de fantástico, pois esta lucidez trágica e esta ciência religiosa se confundem efetivamente com um realismo simples e terrível, desprovido de toda intenção polêmica ou demonstrativa. Apenas uma sociedade jovem e leal, a sociedade americana, poderia engendrar um cinema tão evidente, tão adequado e tão destemido.

Não me prolongarei abusivamente sobre os infernos de Cecil B. DeMille e mostrarei mais abaixo como o Cavaleiro do Santo-Sepulcro conheceu diametralmente a visão do Éden, e que esse grande poeta da infelicidade e da violência é acima de tudo o poeta da alegria e da doçura.

Cineasta americano, DeMille o é em primeiro lugar, portanto, pelo seu caráter religioso. Há nos seus filmes uma vontade de simplicidade dramática e de clareza um tanto brutal que só surpreende europeus entretidos pelas delícias de Cápua e muito satisfeitos por se verem justificados pelas maquinações eclesiásticas[2]. Ora, ocorre que o cinema americano, o de Ince e de Porter e depois o de Walsh e DeMille, era o fruto de uma civilização virgem onde não se via as Igrejas elevando a Cruz nos altares, mas onde homens e mulheres purificados pelo exílio construíam, com a Bíblia em mãos, uma nação. É necessário realizar um esforço corajoso da imaginação para compartilhar a fé desses homens do Novo Mundo, pioneiros, escritores ou cineastas, que reaplicaram das Escrituras o princípio exclusivo de seus pensamentos e de suas ações. A atração européia pelos westerns se assemelha a uma nostalgia confusa por uma era quase mitológica, ao passo que esses americanos pioneiros nasceram na época que ilustraram.

A biografia de DeMille por Michel Mourlet[3] é bem esclarecedora, pois ela se identifica exatamente à história do cinema americano e este tem como medida a própria América: é a vida de um pioneiro e de um fundador e também a síntese e o símbolo de um grande sucesso coletivo.

Paul Morand escreveu: “As estradas são a expressão da inteligência, da cultura e da liberdade de uma nação”. Transcrevi esta bela frase que me permite introduzir um gosto original de DeMille, e cuja importância ele jamais deixou escapar. Aliança de Aço (Union Pacific, 1939), magnífico western, é também, se ouso dizer, um grande filme de amor ferroviário. Construir rotas, estabelecer grandes vias de comunicação: narrando a história de uma linha ferroviária, Cecil B. DeMille eleva sua arte ao coração da América livre e recém-conquistada. A energia maravilhosa desse filme afortunado e robusto, em que o trilho e a locomotiva resplandecem de potência, glorifica o espírito de uma nação. DeMille adora as viagens, os meios de locomoção e particularmente as ferrovias - pois estas, mais que as estradas, possuem a mesma proporção da nova coletividade, pois justificam a ambição e a consciência de uma civilização essencialmente voluntarista e confiante. Cecil B. DeMille é provavelmente “o mais americano” dos grandes cineastas americanos. Que me compreendam bem: não penso que sua obra iguale a universalidade e a riqueza da de Raoul Walsh. Mas se as gerações futuras devessem conservar apenas um testemunho da civilização americana, talvez devessem salvar Aliança de Aço. Em uma larga medida Cecil B. DeMille fundou o cinema americano. Ninguém se surpreenderá que seus heróis favoritos sejam “fundadores de impérios” e que, se não se apagam verdadeiramente em meio à coletividade, eles são os seus defensores: o herói de Aliança de Aço não tem outro propósito senão servir.

Esse sangue de grande raça que faz florescer em força e em esplendor a obra inteira de DeMille, enfim esse talento perfeito em ser Americano, triunfa em uma obra-prima encantadora, O Maior Espetáculo da Terra (The Greatest Show on Earth, 1952). As crianças que ainda não tiveram o gosto pela vida e pela liberdade do amor assassinado pela escravidão universitária foram as melhores cúmplices do sucesso mundial deste filme. O circo! Enquanto a gigante lona eleva-se, infla-se, espalha-se e estica-se soberbamente em torno dos mastros, enquanto o padre abençoa a locomotiva do trem que conduzirá o circo através da América e as hastes se movem sob a respiração grandiosa do vapor, o coração palpita como se estivesse diante do nascimento de um mundo e de uma arte conjugados. O Maior Espetáculo da Terra reúne as condições exemplares do florescimento de um gênio lúcido e totalmente consumado: cada plano faz surgir a vida em plena luz, a narrativa e a viagem a conduzem no ritmo ambulatório dos grandes expressos intercontinentais. Cendrars teria ficado maravilhado por este filme onde as paixões, as alegrias, as dores se engendram e se desfazem nos entrelaçamentos inteligentes dos espetáculos do circo, onde suas intensidades variam segundo a dificuldade de um trapézio, o capricho de um elefante e o número de quilômetros dos trilhos. Sinto-me singularmente desamparado para simplesmente sugerir a prodigiosa vitalidade desta mise en scène, sua complexidade e sua sutileza. A energia da qual falei a propósito de Aliança de Aço se intensifica em O Maior Espetáculo da Terra, ela corre por todo canto nos bastidores, sobre o picadeiro, por entre os espectadores. Ela recebe sua apoteose ao fim do filme, após o acidente do trem, quando DeMille mostra em um extraordinário plano geral a cavalgada improvisada pelos sobreviventes conduzindo a multidão em delírio rumo a um teatro de variedades, e a maravilhosa Betty Hutton em cima de um elefante cantando o amor, o amor pelo circo, o amor pela vida.

Barrès deu a uma de suas heroínas o nome de “Notre Dame du sleeping-car” (Trois stations de psychotherapie): o trem é talvez o objeto que mais fascinou alguns civilizados seduzidos pela modernidade (Cendrars, Morand, Honegger), e desde sua origem o cinema americano lhe consagrou as mais belas seqüências - Edwin S. Porter: O Grande Roubo do Trem (The Great Train Robbery, 1903); Raoul Walsh: Golpe de Misericórdia (Colorado Territory, 1949), Fúria Sanguinária (White Heat, 1949); Fritz Lang: Desejo Humano (Human Desire, 1954); enfim, Cecil B. DeMille. Como as princesas da corte de Louis XVI se deixavam seduzir pelos aeróstatos de Montgolfier, esses príncipes do espírito não desdenham o prazer da velocidade e de uma cadência nova, a beleza do ferro e dos cavalos a vapor. Se DeMille ama a tal ponto as ferrovias é porque as virtudes de uma Crampton ou de uma Pacific 231 são também as de sua mise en scène: potente, rápida, nervosa, violenta, elíptica, sólida mesmo diante dos obstáculos, porém monumental e extravagante. Uma arte nova se inventa para trabalhar matérias e energias novas: a arte de Cecil B. DeMille é essencialmente moderna. Maurice Barrès foi o primeiro a compreender que os sentimentos não vagabundeavam mais ao ritmo das diligências, que não se poderia mais escrever Adolphe ou O Lírio do Vale e que a língua francesa deveria buscar em si mesma um novo classicismo, lição recebida por Paul Morand, Jean Cocteau, Roger Vailland ou Jacques Laurent.

Assim, os melhores planos dos filmes de DeMille rajavam verdadeiramente pela surpresa da elipse, da violência e da singularidade do tema, a síntese e concisão da mise en scène, a acuidade do enquadramento. Já evoquei várias e não esboçarei o catálogo desses objetos preciosos que fazem a narrativa se estilhaçar como certos versos de Racine, aos quais atribuiríamos facilmente as qualidades de um metal raro. Enumerarei três, no entanto, cuja evidência súbita fornece a evidência da audácia. Dois primeiramente em O Maior Espetáculo da Terra: o primeiro em que Cornel Wilde cai do trapézio e se esmaga sobre a pista, projetado brutalmente ao solo por um irresistível movimento descendente de câmera; o segundo onde Charlton Heston, intrigado pela demissão de um sorridente Cornel Wilde recém vindo do hospital e aparentemente recuperado, arranca o impermeável que cobre seu braço esquerdo e descobre bruscamente um horrível coto de braço. Só os iguala em vigor esse plano noturno em Aliança de Aço no qual se vê, face à câmera fixada sobre um trem em movimento, um cavaleiro (Joel McCrea) alcançar esse trem e saltar sobre um vagão, enquanto o cavalo mantém-se em paralelo à locomotiva!

Cecil B. DeMille, cineasta moderno... Também fiquei bastante tentado a escrever que este Americano, que esse cristão era profundamente anti-moderno como o foram Raoul Walsh ou Allan Dwan, ou seja, da maneira como entendia Péguy. Conjuntamente a um desejo sereno de construir o Novo Mundo, DeMille herda da velha América e de Fenimore Cooper uma desconfiança da civilização urbana que se desvela nas deliciosas comédias satíricas do período mudo, cuja mais bem-sucedida permanece sendo As Aventuras de Anatólio, crônica refinada e ácida da alta burguesia de Nova York. Mas DeMille é muito direto e muito orgulhoso para sustentar um paradoxo: na realidade, quando digo que a arte de Cecil B. DeMille é essencialmente moderna, afirmo que DeMille praticou uma mise en scène que elevou a sua época ao dar-lhe uma alma.

Paul Morand é sem dúvida o único escritor que soube nos falar de uma Bugatti (Bouddha vivant); mas o autor de De la vitesse nos fez reaprender também o gosto da lentidão, o charme de uma grande correnteza preguiçosa, os prazeres eqüestres: Milady. Giraudoux não havia se enganado - esses loucos do volante são apaixonados por suas aldeias. A obra de DeMille converge para uma necessidade de equilíbrio, um desejo de calma e de repouso, uma luz mais doce e paisagens menos atormentadas. O Exilado (The Squaw Man, 1931), belo filme pudico, narra a busca infeliz por uma felicidade conjugal. Uma ternura infinita, um sorriso maculado não podem impedir a destruição lancinante de uma paz íntima que DeMille descreve com um tato admirável. Essa obra-prima de emoção e de delicadeza atinge ápices de nobreza: quando a índia oferece ao seu filho o cavalinho de pau que fez para ele e o pequeno o abandona pelo trem mecânico que seu pai lhe deu, a infeliz - imóvel, petrificada, com os olhos cheios de lágrimas - ressente imediatamente a crueldade e o peso da infelicidade, o rompimento atroz de uma felicidade perdida.

Os filmes de DeMille reservam freqüentemente, entre os gritos dos condenados, as lágrimas das vítimas ou os estrondos das máquinas, oásis agrestes de silêncio e de frescor onde parecem se concretizar os idílios frágeis. Nós os encontramos em Sansão e Dalila, Os Dez Mandamentos e, sobretudo, em Verdade Que Triunfa, e esses instantes radiosos onde a natureza, o herói e os sentimentos são limpos de toda impureza se ordenam como um milagre de candura divina: incursões fabulosas dos sonhos de um cristão que não se consolou com a Queda.

Pradarias visitadas pelas santas, uma pequena camponesa tocada pela Graça, um pobre casebre da Lorena que poderia ser reivindicado por Georges de La Tour: as aldeias secretas de Cecil B. DeMille se assemelham evidentemente ao Paraíso. Joana D’Arc - A Donzela de Orleans (Joan the Woman, 1916) revela a intimidade absoluta do cineasta com o seu sonho na adoração cúmplice dedicada à jovem Santa do povo. A vida de Joana D’Arc suscitou muitos filmes, mas não conheço nenhum que seja animado por uma fé tão assegurada, de uma fidelidade e de uma humildade tão exemplares. Esta santidade triunfal que ilumina as cenas angélicas da infância ou os êxtases sobrenaturais dos combates reconcilia na realidade das obras de Deus as duas aspirações de uma mise en scène sedenta por paz e levada à ação.

Joana D’Arc: já se trata do classicismo de uma arte recém-nascida, plenitude espontânea de um olhar e de uma mise en scène tão justos que Louis Delluc podia ver na Joana D’Arc do Americano uma grande obra “francesa”.

Notas:

[1] Em Os Dez Mandamentos Ramsés é na realidade muito mais comovente que Moisés, que é apenas o instrumento de Deus, e o combate desesperado que ele empreende com o seu Criador lhe confere uma grandeza que situa o filme numa perspectiva essencialmente trágica.

[2] Os Dez Mandamentos, que é talvez o filme mais sóbrio da história do cinema, conduz a tragédia com um despojamento exemplar ao recusar rigorosamente o que não lhe é essencial - daí a pureza quase abstrata dos cenários e dos figurinos, a condensação teatral da mise en scène, a sobriedade hierática da direção de atores (Charlton Heston e Yul Brynner igualmente admiráveis), que evocam irresistivelmente Poussin.

[3] Este texto de Michel Marmin faz parte de um livro organizado por Michel Mourlet para a série Cinéma d’aujourd’hui. O livro compreende, além do texto de Marmin, uma nota liminar e uma apresentação bibliográfica escritas por Mourlet, bem como uma seleção de textos (panorama crítico, escritos do próprio DeMille, depoimentos de colaboradores, filmografia etc.) estabelecida por Mourlet e Marmin [n.d.t.].

(extraído do livro Cecil B. DeMille, por Michel Mourlet. Éditions Seghers, coleção “Cinéma d’aujourd’hui”, 1968, pp. 55-64. Traduzido por Bruno Andrade e Matheus Cartaxo)

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