A CENA DE JARDIM DO FLUXUS
por Fábio Visnadi

A religião artística é um neoplatonismo que não se atreve a confessar o seu nome – quando não é uma guerra santa contra os infiéis e os hereges. A história da arte moderna pode dividir-se em duas correntes: a contemplativa e a combativa. À primeira pertencem tendências como o cubismo e a arte abstrata; à segunda, movimentos como o futurismo, o dadaísmo e o surrealismo. A mística e a cruzada.
— Octavio Paz

Uma mitologia


Dos mitos que fundamentaram a religião artística do século XX é um dos mais persistentes aquele da teleologia modernista da vocação de cada meio – pintura, escultura, cinema, vídeo – para o caminho da autoconsciência daquilo que o define, no despojar-se de tudo aquilo que não lhe fosse inerente, axiomático, intrínseco. Em um processo tradicionalmente atribuído às iniciativas de Manet ao seu achatamento do plano visual, a eliminação progressiva da profundidade removeu paulatinamente a sua facultatividade. Pouco a pouco, qualquer arbitrariedade pictórica passou a ser evitada em busca da unidade estrutural atômica. Da pintura restaria somente a pincelada, condição ontológica que não compartilharia com outras estruturas – para as quais a sua presença é sempre arbitrária. A análise da obra, mais conveniente a uma leitura formalista, se prestaria a interpretar os campos de tensão desses elementos e a maneira como se relacionam com o todo. Do cinema, não o plano como a menor unidade, mas o fotograma: Stan Brakhage, Robert Breer, Peter Kubelka e as suas intervenções diretas na película, seja através da pintura ou da colagem no próprio material, seja através do pensamento composicional de cada unidade básica como parte de uma unidade articulada ao todo.

Paralelo a esse mito, ou de certo modo contraposto a ele, a cruzada dadá-surrealista: o inconsciente, o arbitrário, o absurdo e o destrutivo. Em oposição à apreensão de uma “estrutura apriorística do objeto”, nos termos de Rosalind Krauss, em que existiria um esforço ideal e intelectual para o entendimento da unidade do todo através de suas partes – como no plano pictórico de Georges Braque, na escultura de Antoine Pevsner e Naum Gabo ou em Unsere Afrikareise (Peter Kubelka, 1961-1966) – haveria em tais obras a presença de um tempo diferente, que seria apreendido justamente pelo momento concreto vivido, uma estrutura que só pode ser percebida a posteriori, ou em outras palavras, uma obra que prescinde da organização mental das partes para se ter uma dimensão do todo. Como falar, contudo, de um cinema possível nesses termos se o próprio fato de um fotograma se suceder ao outro em uma estrutura cronológica contraria a ideia de uma literalidade escultural, de uma estrutura gestáltica que a despoje de qualquer aspecto relacional?

Não seria através da repetição serial ou da simetria: ambas não excluem, como na escultura, a exigência da apreensão ideal de uma unidade, tornando preciso ainda que se reúna as partes apresentadas pouco a pouco ao espectador para, só ao final da projeção, se ganhar a ideia e desempenhar-se a síntese da estrutura da obra cinematográfica. Haveria, dessa maneira, a possibilidade de se realizar uma peça fílmica dotada somente de sua experiência temporal fenomenológica, de um vazio intelectual, da mesma maneira que restava somente ao corpo perambular pelas vigas em L de Robert Morris ou pelas estruturas luminárias de Dan Flavin, já que o enigma estrutural não exigiria muito trabalho do intelecto? Uma obra, em suma, redundante, que deixasse evidente desde o começo os caminhos que seriam percorridos para, a partir daí, simplesmente traçá-los de maneira previsível? Os filmes do Fluxus parecem corresponder a esse desafio, carregando consigo o paradoxo de serem ao mesmo tempo arbitrários do ponto de vista da apreensão formal (não é necessário passar pelo filme todo para entendê-lo estruturalmente) e também imprescindível nos aspectos espectatoriais (já não resta ao espectador nada além de vivenciar esse tempo morto).


O meridiano


O primeiro filme registrado pelo Fluxus é Zen for Film (Nam June Paik, 1964). Nele, a peça é reduzida de maneira literal a nada mais do que a própria película. Não se trata, como também não era essa a natureza de 4’33” de John Cage, de uma obra sobre o nada: se para o compositor essa sua música consistia na audição de barulhos e sons executados no ambiente, aqui o filme de Paik resulta na percepção das marcas da natureza sobre a película: seus rasgos, arranhões, sujeiras e imperfeições. A escolha do tempo de duração (os oito minutos de extensão do filme de Paik), como em Cage, ainda que deva corresponder a certas ambições pessoais de seu autor, termina por ser arbitrária para o espectador, acentuada ainda mais pelo contexto de sua projeção: as obras do Fluxus foram concebidas de maneira efêmera a rodarem em loops constantes.

Ainda que a película carregue consigo uma tentativa particular de transposição de algumas diretrizes zen budistas para a tela, tais pressupostos não passam dos pretextos do autor para a execução daquele que é o aspecto mais interessante da obra: tem-se aqui um exemplar de como, ao se caminhar em direção à literalidade e à autoconsciência dos materiais (predicados notoriamente modernistas), em um processo de redução e depuração, tornam-se arbitrários justamente os demais atributos formais que eram inerentes a uma peça artística. Suceda a um campo um contracampo e se começará a criar a ideia de um espaço, contraponha dois planos e se começará um processo de síntese formal que só será completada através desse choque, mas conceda ao espectador uma estrutura básica logo de início e toda a experiência da obra para a sua apreensão formal torna-se dispensável.

À primeira vista, de tal modo, o entendimento do mecanismo conceitual de Zen for Film parece ser de uma necessidade teórica que prescinde do próprio cinema. Mas Paik equilibra-se justamente na fronteira que constitui a sua própria materialidade. Se o cinema é uma arte reprodutível, não carregando consigo o caráter exclusivamente autográfico da pintura ou da escultura, ele torna possível que a película seja copiada sem que a reprodução anule o seu caráter de obra; mas distante ainda da natureza alográfica da música erudita – ainda que hoje, parcialmente – que escusa-se da participação do criador na execução do intérprete, Zen for Film explora justamente esse nebuloso limiar da condição fílmica.

Em outros termos: ainda que, de maneira generalizada, a apreensão estrutural de uma obra cinematográfica independa da cópia e mesmo que, de modo específico, a apreensão estrutural de Zen for Film independa até mesmo de um único exemplar, ainda assim é imperativo que se passe por ela para apreendê-la: Paik encarrega o próprio tempo de concretizar, em cada cópia da obra, os elementos do imprevisível e do não-racional e cada uma comportará, a seu modo, os seus próprios rasgos, arranhões e impurezas. Ao levar a obra fílmica para esse absurdo estágio da autoconsciência e da literalidade, a peça torna capital cada cópia sua e confere, à experiência de cada uma delas, uma natureza de unicidade própria da pintura e da escultura ao mesmo tempo em que leva a absorção intelectual de seu mecanismo conceitual para um estágio cada vez mais próximo do alográfico. Não restando nada além de uma participação teórica do espectador para a apreensão desse aparato, não exigindo dele uma atuação como tentativa de captar uma forma que existe a priori, resta a ele somente experimentar uma estrutura a posteriori: atentar-se de maneira fenomenológica, não verbalizada ou mediada pela linguagem, a cada estado de existência que sucede ao outro sem relação lógica.


A redundância literal


Há uma outra maneira presente nos filmes do Fluxus de se trabalhar essa experiência a posteriori sem necessariamente enveredar-se pelas balizas mais radicais de Nam June Paik. Em 9 Minutes (James Riddle, 1966) não há qualquer expectativa sendo quebrada. Para delimitar de maneira mais precisa o espectro estético em que essa obra se encontra, talvez valha a pena recorrer a certos espécimes das vanguardas de Sitney. Tomem-se certos filmes de Frampton como exemplares de certas espécies de jogos em que tomam parte o espectador através de seus processos cognitivos de aprendizado: as próprias obras enumeram através delas mesmas as regras desse jogo através de sua estrutura à medida que vai se desenrolando e, uma vez tendo dominado a linguagem, o espectador participa ativamente na criação de expectativa e em sua satisfação ao assistir o modo como o cineasta joga a sua partida. Também há a traição da expectativa em Bleu Shut (Robert Nelson, 1971), que anuncia no início da película a sua duração de 30 minutos, trazendo em seu canto superior direito um relógio de ponteiro que registra a passagem do tempo mas que, além de ultrapassar o tempo comunicado, oferece ao espectador um jogo do qual ele não se dá conta das regras.

Já a literalidade do filme de Riddle deixa claro desde o início de que se trata somente de uma espécie de cronômetro visual sem a necessidade de qualquer esforço intelectivo: como a sua duração já é enumerada, resta ao espectador somente assistir na tela a contagem desse tempo que passa em um registro meramente temporal, nunca traindo essa criação de expectativas, apenas confirmando-a através de cada espaço preto que se sucede entre o número 1 e o número 2 e assim consecutivamente. Não participa da obra nenhum processo intelectual ou idealístico, tornando inútil qualquer leitura da relação das partes com o todo.

Dentro dessa tendência de redução e literalismo estrutural há também os filmes de George Maciunas. Se em Riddle há uma prolongação desse tempo morto, em 10 Feet (1966) ou em 1000 Frames (1966) há somente um breve assalto impotente e a tentativa de enunciar de maneira clara a procura pela materialidade da película: no primeiro citado, Maciunas alude à duração da fita em comprimento físico, apresentando graficamente em números a quantidade de pés utilizados até que se atinjam os dez; em 1000 Frames é a duração do fotograma que está sendo documentada e registrada. A atenção para os aspectos físicos do material cinematográfico aparece aqui de maneira redundante, não trabalhando de forma enigmática ou como parte componente de uma outra obra, mas como um fim em si mesmo.

De modo semelhante, a versão do Fluxus para os filmes flicker em Blink (John Cavanaugh, 1966) é somente literal: não há aqui uma estrutura complexa como em Arnulf Rainer (Peter Kubelka, 1960), mas somente um pulsar rítmico repetitivo espaçado em seu movimento por intervalos repetitivos, homogêneos e constantes. Outro exemplo é Entrance to Exit (George Brecht, 1966), que torna lenta a passagem do preto ao branco de uma gradação lenta dos tons, ao inverso do impacto visual do preto sucedendo em poucos segundos ao branco. Outros aspectos materiais da película também são explorados de maneira literal: a tensão com a borda da tela é sondada de maneira realista por Peter Kennedy e Mike Parr no Fluxfilm No. 36 através de pés andando em volta do fotograma.


A fração de um haikai


Pense-se em um haikai constituído de apenas uma linha ou em um filme de Mack Sennett baseado apenas na fração de uma gag e nada mais e se terá uma dimensão ao certo do que é essa incompletude de um signo a que lhe faltam as demais partes. Se um mantra é a repetição de vários Om, em certos filmes do Fluxus tem-se um único deles. É o caso de End After 9 (1966), também de Maciunas, no qual o filme termina após a contagem do número 9, como o seu próprio título o indica; o caso também dos filmes de John Cale e Yoko Ono ou The Evil Faerie (George Landow, 1966) – em que há somente uma gesticulação manual –, todos com duração menor de um minuto.

Se em Sleep (Andy Warhol, 1963-1964) ou em Empire (Andy Warhol, 1964-1965) havia uma dilatação temporal obtida justamente pela duração prolongada de seus planos e campos de ação (o registro de um homem dormindo por cinco horas ou do edifício do Empire State por oito), os filmes do Fluxus buscam justamente a compactação. A sua duração varia dos dez segundos aos dez minutos. Em alguns casos, como em Smoking (Joe Jones, 1966) ou 5 O’Clock in the Morning (Pieter Vanderbiek, 1966; o primeiro com seis minutos de duração e o segundo com quatro minutos e meio), é através da alta velocidade da câmera que se atinge o movimento, tanto da fumaça de cigarro sendo expelida quanto de nozes e pedras caindo.

Contudo, se em Warhol o signo ainda era suficiente, ou seja, se nele um homem recebendo sexo oral, outro dormindo, ou certas personagens sendo retratadas (privilegiadas por seus próprios magnetismos e por certa iluminação) funcionariam menos como a literalidade de ações descoladas de um núcleo dramático e mais como acontecimentos em si mesmos, nos filmes do Fluxus o movimento surge descolado desse núcleo da ação e o signo é obstruído, passando sempre a percepção de que há algo faltando. Há, por exemplo, em Police Car (John Cale, 1966) um cinema de vestígio somente, de esboço, no qual as luzes de um carro policial não contariam com qualquer relação com um núcleo dramático, como um acontecimento e nem como parte de uma estrutura maior. O filme de Cale é somente um traçar puro, unidade atomística de um movimento, que não dura mais do que um minuto. Da mesma maneira Eyeblink (Yoko Ono, 1966), com duração similar, filmado em alta velocidade, é somente o registro de um olho piscando.

Há em tais filmes nada mais do que um movimento esparso, um impulso fraco, uma espécie de ready-made retirado dos elementos sígnicos que estabeleciam com ele relação e procurado tornar-se suficiente em si mesmo, mas sem haver no próprio objeto – a piscada de olho, a luz do carro – um predicado que aluda a um sujeito. Qualquer outro indivíduo que se dispusesse a registrar tal piscadela compartilharia com Ono os mesmos méritos e fracassos formais de seu filme. Tais movimentos existem como obra neles somente através da transfiguração de seu autor.

Invocation of Canyons and Boulders (Dick Higgins, 1966), dedicado a Stan Brakhage, é a sua versão incompleta do filme lírico: aqui, há um close de uma boca mastigando, em uma espécie de transformação do rosto humano em paisagem e há também a imitação dos cortes fluidos de Brakhage, mas sem justamente o elemento lírico e expressionista que é propriamente o imperativo desse tipo de cinema. Dance (Albert Fine, 1966), por sua vez, é a parte do grupo para os filmes rituais de Maya Deren, enquanto Readymade (1966), do mesmo autor, guarda certas semelhanças com as animações de Len Lye.

E, da mesma maneira que os filmes de Sidney Peterson e certos momentos de James Broughton eram por vezes uma inversão dadaísta e em transe dos arquétipos clássicos do humor, as obras de Ben Vautier no Fluxus são uma redução ainda maior do trabalho desses dois cineastas, aplacando a simultaneidade de gags de um filme como Mother’s Day (James Broughton, 1948) a somente uma ação pretensamente cômica dilatada e repetida por um tempo de duração arbitrário. É sabido que a gag deve ter um controle rigoroso do tempo exato de duração para ser efetiva e que um segundo a mais ou a menos podem colocar todo o humor a perder, mas os filmes de Vautier não parecem se importar com isso: são antes registros performáticos de seu autor carregando uma cômoda ou sentado no meio de um círculo de transeuntes.


L’arte povera non è povera


Não se trata, contudo, de procurar nos filmes do Fluxus a sua resposta para determinados exemplares das vanguardas de Sitney e por fim reduzi-los a meros apêndices ou acessórios, mas de invocar tais vanguardas justamente para realizar de maneira satisfatória uma distinção essencial entre tais peças: essa discriminação de um ao outro não se dá através da estética, mas em níveis mais profundos. Há uma diferença epistemológica justamente entre o modo como as vanguardas modernas investigam a ontologia de seu campo artístico e como os filmes do Fluxus, ao caminharem nessa direção, acabaram por procurar libertar-se dessa estrutura, seja através de questões extrafílmicas aparentemente mais superficiais como os loops constantes, a projeção dos filmes em paredes e a sua exibição como formas de instalação, seja por níveis de distinção mais subterrâneos e profundos, como a ênfase em uma experiência meramente fenomenológica que se dá sempre a posteriori e que sempre frustra a experiência de algo além. Vale ressaltar ainda que tais obras nunca passaram de experimentos intuitivos que não buscavam nada além da efemeridade, esquivando-se da procura pelo desenvolvimento de uma linguagem, sem um esforço muito grande para a sua preservação, ao contrário das cooperativas das vanguardas de Sitney. Seus resultados não são nada mais do que laboratoriais, o que pode ser considerado tanto o seu mérito como o seu defeito.

Não se coloca aqui um plano ou fotograma ao lado do outro para se comparar a tensão que surge do embate entre ambos; não se pensa aqui na geometria de um fotograma no início da película que terá uma relação direta com uma série de outros ao seu final; não se tem um impulso expressionista permeando a direção de suas obras através de seus humores e temperamentos. No entanto, eles são composicionais e quase, de maneira exclusiva, somente isso. Tal aspecto evidencia-se justamente no processo sofisticado de despojar-se justamente de qualquer algo a mais, removendo qualquer possibilidade de significado que não esteja evidente de maneira primária e literal na própria obra. Para executar uma tarefa de empobrecimento da linguagem é necessária a riqueza composicional de seu domínio, ainda que através da negação e da depuração de tudo aquilo que não se quer para ela (e nos casos dos filmes do Fluxus parece-se não querer muita coisa além de certa incompletude e redundância, de um movimento que não se completa).

De George Maciunas, articulador do grupo, tem-se a ideia de um disléxico bibliotecário: era um catalogador impulsivo, sistemático na execução de diagramas e na redação de extensas listas nas quais relacionava forma, criador e tendência, mas dispersivo em sua organização final. Sua cosmologia e estética eram um esboço constante de pensamentos, impressões e notas na busca constante de atualização. Encarava a arte como um corpo só, procurando transpor os processos composicionais de uma para a outra, algo que fica evidente em sua resposta ao texto “Structural Film” de P. Adams Sitney: para ele, os precursores de tais estruturas deveriam ser buscados não somente no cinema, mas na música de La Monte Young e John Cage, nos cantos Zen, na caligrafia Sôsho e nas obras de Yves Klein e Walter De Maria. A forma final de seus filmes, e das obras do Fluxus como um todo, não se dá portanto através de uma incapacidade involuntária para articular tais elementos formais, mas de um enunciado consciente dos processos composicionais necessários para se atingir essa estrutura básica, literal, reducionista e redundante.


Regresso com o elixir


Talvez George Maciunas ignorasse, mas a paternidade formal de um cinema experimental de fato – ainda não absorvido pela racionalização da linguagem e pelo domínio técnico de seus meios –, monoestrutural, dotado de um impulso que chega enfraquecido ao espectador, um fascinante movimento que não se completa como que de um plano removido no interior de uma sequência, está justamente na gênese da arte fílmica. Não em Lumière, Edison e muito menos em Méliès, mas em Roundhay Garden Scene (Louis Aimé Augustin Le Prince, 1888), com cerca de dois segundos de duração retratando somente uma microfração de uma dança de jardim. A distinção existe justamente na questão circunstancial: em Le Prince é a concepção do cinema, um experimento científico, enquanto em um filme como Police Car de John Cale trata-se de uma operação estética. O resultado formal de ambos talvez os aproxime, mas é na investigação composicional que cada um revela a sua riqueza particular.

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