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A GRANDE JORNADA, Raoul Walsh, 1930
INFORMAÇÕES – RAOUL WALSH
Nascido em 11 de março de 1892 de um pai irlandês e de uma mãe espanhola. Após alguns anos de estudos em Nova York, ele entra no Colégio St. Francis Xavier em Seton Hall (Nova Jersey), do qual sai diplomado. Ele então visitou a Europa por dois anos. No retorno aos Estados Unidos, decide se tornar ator e entra no curso de arte dramática de Paul Armstrong.
Ele faz a sua estreia em cena em Nova York, no ano de 1910, mas – rapidamente – começa a escrever peças sob a direção de seu professor. Paralelamente, estreia à frente das câmeras no estúdio Old Biograph. Torna-se assistente de D. W. Griffith (que lhe dará sua primeira chance como diretor de cinema) e se associa a Owen Moore, Mary Pickford e às irmãs Gish.
Em 1912 ele acompanha Pancho Villa no México e conclui um filme que será supervisionado por Griffith. Em 1915 ele encarna Booth, o assassino de Lincoln, em O nascimento de uma nação (The Birth of a Nation, de D. W. Griffith). Em 1917 realiza seu primeiro grande filme, The Honor System. Ele se torna rapidamente um realizador importante. Douglas Fairbanks lhe confiará a realização de O ladrão de Bagdá (The Thief of Bagdad, 1924), filme inspirado nas pesquisas arquitetônicas do cinema expressionista alemão. Ele obtém grande sucesso de público em várias ocasiões, em particular em 1926 com Sangue por glória (What Price Glory).
Com o surgimento do cinema falado, Walsh aceita bem a novidade e continua sua brilhante carreira. Durante a filmagem de No velho Arizona (In Old Arizona, Irving Cummings e Raoul Walsh, 1928), ele perde seu olho direito em um acidente de carro. Ele então abandonará sua carreira de ator para se limitar às de roteirista e realizador.
Durante os anos 1930 ele aborda praticamente todos os gêneros, passando por todas as modas e diretivas dos estúdios. Ele realiza o pior e o melhor e descobre dois jovens atores que se tornarão estrelas: John Wayne e Humphrey Bogart.
De 1941 a 1945 ele é o realizador preferido de Errol Flynn, estrela da Warner Bros.; em seguida ele continua a fazer dois ou três filmes por ano, a maioria deles nos estúdios da Warner.
No começo dos anos 1950 ele aproveita a moda dos filmes de época que têm por tema as aventuras no mar para realizar uma série de obras ditas marítimas, nas quais ele trabalha perseverantemente as cores.
Em 1955 o sucesso obtido por Qual será o nosso amanhã? (Battle Cry) o incita a realizar filmes mais ambiciosos, dos quais Clark Gable, o rei, é o herói. É o tempo da reflexão, durante a qual ele adapta dois best-sellers: Meu pecado foi nascer (Band of Angels, 1957) e A morte tem seu preço (The Naked and the Dead, 1958). Ele se orienta, contra as suas próprias características, para a paródia e a comédia, o que lhe valeu diversos fracassos no plano crítico e de público.
Após realizar na Itália Esther e o rei (Esther and the King/Ester e il re, 1960), ele rodou dois filmes muito importantes, cujo primeiro, inédito na França, é frequentemente desprezado: O amor custa caro (Marines, Let's Go, 1961). Quanto ao segundo, Um clarim ao longe (A Distant Trumpet, 1964), talvez possa ser considerado uma obra-prima, balanço de uma obra longa e prolífica que terminou porque nenhuma companhia de seguros aceita firmar contrato com um cineasta da idade de Walsh. Apesar de sua vitalidade, o autor de Covil do Diabo (Cheyenne, 1947) não pode mais trabalhar.
Durante a sua última filmagem, ele confessou a Jean-Louis Noames[1]: “Para mim, fazer filmes, é como para um sujeito que pinta. Ele pinta um certo assunto que ele ama. Ele faz diversas tentativas. Ele recomeça. Ele pinta coisas diferentes até encontrar o seu caminho. Mas é necessário que ele pinte. Isso lhe é necessário. Ou ele pinta, ou ele se embriaga. Essa é, para mim, a importância do cinema. Enfim, se eu quisesse, eu poderia me sentar na varanda, ou ir ao meu rancho e contar o gado o dia todo... Mas é isso”.
FILMOGRAFIA DE RAOUL WALSH
Ver La Revue du cinéma – Image et son n.º 254, novembro de 1971.
A OBRA DE WALSH
Durante muito tempo, os filmes de Walsh foram taxados de racistas, reacionários e fascistas. Alguns escritores e críticos chegaram ao ponto de escrever panegíricos ornados de citações literárias no sentido desta opinião.
Não há, entretanto, razão para permanecer nessa leitura elementar. Quanto mais se conhece essa obra, mais se constata que o assunto tratado não tem verdadeiro interesse no plano temático e simbólico. Para Walsh um filme representa um trabalho de mise en scène a se efetuar. Tudo reside na concepção e na construção de um objeto fílmico. Certamente, os filmes sobre o exército o apaixonam, mas isto não vai mais longe que a sua paixão por cavalos. O soldado, o xerife, o herói (em Walsh e não os heróis walshianos) atravessam os filmes da primeira à última imagem e encontram na sua dinâmica uma sequência de acasos, rejeições, adições e abandonos que formam ao mesmo tempo as peripécias ficcionais e as orações da mise en scène. O cinema se vincula a esse trabalho de fluidez, evitando o close, os movimentos de câmera pesados e gratuitos.
Tudo é funcional e o que frequentemente é considerado arbitrário conduz a uma transformação global do tom ou do ritmo do filme, de modo que esse arbitrário se transforma em pivô.
É com frequência a imposição de um ator, de um operador ou de um roteirista que garante o sucesso de seus filmes, pois a perfeição de sua decupagem e dos seus enquadramentos não o resguarda de redundâncias ou de contrassensos. Ele frequentemente filma esse tipo de dificuldades se apoiando no jogo teatral de personagens secundárias, sublinhando a função da música ou revelando a estratégia de um combate em um mapa mostrado anteriormente à batalha em si.
O mapa é também um elemento muito importante para Walsh, pois nós o encontramos na maior parte de seus filmes em formas diretas ou disfarçadas (impressões digitais em Olhos castanhos [Big Brown Eyes, 1936], sósia de Barba Negra, o pirata [Blackbeard, the Pirate, 1952] etc.). É o signo de um percurso a se realizar, mas cujos diferentes obstáculos ou transformações não aparecem no mapa e só serão descobertos durante o itinerário dos protagonistas ou contrapostos pela presença de um guia.
Entre a realidade e a informação se forma uma lacuna que Walsh jamais nega e sempre reforça nas aparentes digressões (Tambores distantes [Distant Drums, 1951] é concebido assim; A grande jornada [The Big Trail] igualmente). Essa manipulação permite amalgamar em perfeito equilíbrio os diversos materiais impostos pelos responsáveis do estúdio. Essa habilidade permite reviravoltas no interior de um mesmo filme. Alguns viram nesse brio a manifestação de um savoir-faire de um homem truculento e eclético. Pouco importa que Walsh se caracterize assim no set de filmagem; seus filmes, menos ingênuos que nós gostaríamos de crer, ultrapassam frequentemente esse nível de leitura insolente ou empírica.
No limite, nós poderíamos nos perguntar se o fato de não ser um artista-autor empenhado no seu discurso pessoal acabou não permitindo a Walsh ser o grande autodidata do cinema hollywoodiano.
Basta analisar os finais de seus filmes para compreender o quanto ele sabe manejar a lei do final feliz ao ponto de conduzi-la à extrema complacência para afirmar o retorno utópico na ação. Ele conclui assim suas demonstrações documentais, funcionais e estéticas com uma superabundância do clichê, tão enfatizado e desempenhado que o espectador desvia da fascinação (subjetiva) para o terreno da crítica.
SITUAÇÃO DE A GRANDE JORNADA NA OBRA DE WALSH
No começo do cinema falado, Walsh já desfrutava de uma excelente reputação como cineasta. Ele rapidamente se recuperou de seu acidente e, embora caolho, continuou regularmente seu trabalho. Confiam-lhe um filme para glorificar os pioneiros, um filme falado no qual os intertítulos induzem o espectador a um contexto de peregrinação. Para Walsh, trata-se sempre da mesma coisa: realizar um filme; que este seja uma superprodução complica a organização do trabalho, mas esse é o seu único problema.
As dificuldades do cinema falado haviam sido tão bem resolvidas desde No velho Arizona que Warner Baxter ganhou um Oscar por seu papel. Quanto à necessidade de solidificar sua posição no cinema falado, Walsh não tinha nenhuma obrigação, pois no plano profissional ele continuava a rodar sem interrupções e todos os seus filmes então conquistavam um brilhante sucesso. O que surpreende, entretanto, quando vemos este filme, é o quanto ele parece uma homenagem a D. W. Griffith, que, desconfortável no cinema falado, parará logo em seguida de fazer filmes.
Para o cineasta sem dificuldades de ordem exterior que é à época Walsh, esse filme é quase como de rotina.
BIBLIOGRAFIA DE WALSH
Bertrand Tavernier: 30 ans de cinéma américain. Paris: Éditions C.I.B., 1970.
Pierre Doneyme: Dictionnaire du cinéma, pp. 700-708. Paris: Éditions universitaires, 1966.
Raymond Bellour: “Walsh ou la simplicité”, La Nouvelle Revue française n.º 143, novembro de 1964.
Michel Marmin: Raoul Walsh, coleção “Cinéma d’aujourd’hui”. Paris: Éditions Seghers, 1970.
Présence du cinéma n.º 13, maio de 1962 (textos de Jean Curtelin, Jacques Lourcelles, Jacques Saada, Michel Mourlet, Claude-Jean Philippe).
Cahiers du cinéma n.º 154, abril de 1964: entrevista comentada com Noames, texto de Jean-Louis Comolli.
Nós faremos referência à análise deste filme publicada no fim da “Saison cinématographique 1970” da Revue du cinéma – Image et son n.º especial 241-242, setembro-outubro de 1970.
JOHN WAYNE
Nascido em 26 de maio de 1907 em Winterset (Iowa), Marion Robert Morrison (que se tornará John Wayne) fez seus estudos na University of Southern California. Ele estreia nas telas em A grande jornada. Ele é em seguida relegado aos papéis em filmes B, e deverá sua passagem a filmes mais interessantes a John Ford, que se tornará seu amigo e um de seus principais diretores. Ele mesmo tateará o ofício da direção com o interessante O Álamo (The Alamo, 1959-1960) e o cretino Os boinas verdes (The Green Berets, 1967-1968, co-dirigido por Ray Kellogg e Mervyn LeRoy).
Sabe-se que o homem é politicamente tido como um reacionário, mas enquanto o seu poder como estrela de cinema ainda não lhe permitia dirigir os filmes que protagonizava, o fato ficava em segundo plano. Com o auxílio deste poder, o homem tomou há alguns anos um caminho militante que nos deu alguns filmes bastante ruins, no sentido em que a demagogia e a esquematização são os principais componentes.
ALGUNS FILMES SOBRE OS PIONEIROS
Será necessário esperar que a contestação ganhe Hollywood para ver alguns pioneiros ignóbeis nas produções americanas. No geral o assunto é tabu e só pode ser retratado como um campo de glórias, mesmo que os heróis sejam mórmons (Caravana de bravos [Wagon Master, John Ford, 1950]), mulheres (O poder da mulher [Westward the Women, William A. Wellman, 1951]) ou alguns poucos aventureiros. De fato, para o americano, o pioneiro é o primeiro elemento constitutivo de sua história. É com ele que o chauvinismo nacionalista é unificado e implantado; é ele também que importou Deus do outro lado do Atlântico. Ele é o fraco que conseguiu suplantar os obstáculos, ou seja, os indígenas e as ovelhas gaulesas de seu rebanho. Os filhos dos pioneiros são os bravos americanos de hoje em dia. Aqueles que emigraram em seguida são considerados como responsáveis por todos os males. Essa opinião amplamente ilustrada por Hollywood permite, pela elaboração de alguns filmes, a consolidação da unidade americana, constantemente esfacelada de maneira interessante pelas crises sociais ou por problemas ideológicos. Na véspera dos anos 1930 e no dia seguinte ao crash da bolsa, os políticos tentando reforçar a confiança dos eleitores jogavam com um velho reflexo da propaganda: o retorno à terra, substituto demagógico do não menos suspeito “Go west” do século XIX. Um filme como A grande jornada preparava o terreno que, cinco anos depois, O pão nosso (Our Daily Bread, 1934) tentaria confirmar pelo talento de King Vidor. Só que cinco anos mais tarde John Ford comporia uma trilogia que se deve claramente chamar de crítica com A mocidade de Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939), Ao rufar dos tambores (Drums Along the Mohawk, 1939) e Vinhas da ira (The Grapes of Wrath, 1940). O mesmo John Ford manipulou genialmente as cartas dez anos mais tarde realizando Caravana de bravos fora da propaganda do governo de então. Em suma, fazer um filme sobre os pioneiros em 1930 era um ato político, orquestrado e necessário para reforçar a ideologia dominante no sedimento da maioria silenciosa. Walsh não se preocupava nem um pouco com essa questão e isso seria grave se o cineasta não tivesse a competência que nós conhecemos.
Ao reconstituir uma caravana, ele se deteve muito mais em descrever a tática das carroças para se pôr em círculo e a utilização de cordas e de polias para atravessar as montanhas do que em fazer valer a ideologia conquistadora dos pioneiros de opereta caracterizados de maneira teatral quando em cenas com algumas personagens.
Todas essas personagens respondem a uma distribuição precisa: o bom, o mau, o bruto, o velho amigo, a moça, é o que os fazem valer. Encontramos essas personagens no teatro clássico ou vaudevillesco, e é verdadeiramente nesse sentido que Walsh lhes impele a agir. Sem chegar à caricatura, nenhuma delas procura glorificar aquilo que representa, e se, frequentemente, John Wayne faz um discurso moral, Walsh o filma friamente, sem sublinhar as intenções, pois tratam-se de ideias do roteirista e do estúdio; deve-se então filmá-lo sem dar muita importância a ele (Wayne), pois justamente elas não têm muita importância para ele (Walsh). Realizar as cenas finais na neve o apaixona muito mais.
ROTEIRO
– Um acampamento de pioneiros que espera pela partida. O chefe da caravana é um bruto cabeludo, ajudado por um mexicano apreensivo.
– Um barco traz novos viajantes. Um cavalheiro flerta elegantemente com uma moça. Ele evoca suas terras em Nova Orleans.
– Um jovem caçador chega ao acampamento e corre para abraçar sua amiga. Depois ele vai se lavar. A moça do barco entra na casa e saúda a garota; depois, ela repousa, um pouco cansada. O caçador retorna e abraça a mulher, percebendo tarde demais o desprezo dela. O cavalheiro de Nova Orleans ameaça castigá-lo.
– Tendo reencontrado seus amigos, o caçador descobre no pé do chefe da caravana um indício idêntico àquele que ele descobriu do lado do cadáver de um amigo. Ele decide se juntar à caravana.
– Durante os primeiros momentos da partida, ele tenta explicar seu desprezo à moça, mas em vão. Durante esse tempo, ele vigia o chefe da caravana.
– Os pioneiros encontram diversos obstáculos pelo caminho: rios, montanhas, índios etc.
– Depois de ter armado um complô, o chefe da caravana manda o cavalheiro de Nova Orleans (na realidade um impostor e bandido) atacar o caçador.
– O assassino será abatido pelo amigo do caçador.
– O chefe da caravana acusa o jovem de ter matado o cavalheiro; mas o velho amigo vem revelar a verdade.
– Não tendo mais possibilidade de escapar da justiça, o chefe da caravana foge com o seu cúmplice.
– O caçador conduz a caravana para uma zona segura e parte em busca dos assassinos.
– Em plena neve, ele mata os dois e retorna ao vale das sequoias.
– Lá, a jovem passageira o espera e eles se beijam sob as árvores milenares.
UM CASAL E UMA COLETIVIDADE
Como nove em cada dez produções hollywoodianas, o filme mostra a formação de um casal em relação a uma coletividade. Assim, o itinerário coletivo engloba o itinerário moral das duas personagens que se reencontrarão em um plano bastante regozijante na dimensão freudiana: beijando-se sob uma gigantesca árvore, enquadrados por um plano de grua.
Esse casal, ingrediente necessário de um certo modo cinematográfico, é separado pela violência. Ele deve ajustar-se com seu passado; ela também, sem dúvida, e já que o filme é orientado em direção ao futuro (em todos os níveis inscritos do roteiro), a partir do momento em que eles abandonam ou ajustam suas obsessões com o passado, eles poderão se unir em uma felicidade exclusivamente utópica e funcional.
A RECONSTITUIÇÃO
Walsh irrita frequentemente os maníacos pela precisão histórica. De fato, se ele sabe mostrar admiravelmente uma ação em vias de acontecer ou personagens em vias de efetuar um plano, ele o faz quase sempre repintando a história, como no caso de dar uma caracterização fantasiosa a um vadio do Oeste ou hábitos seminolas a um sioux. Esse detalhe pode saltar aos olhos se recusamos ver o que interessa a Walsh no fato de reconstituir um evento: para ele se trata de descrever um processo físico, difamatório, psicológico, militar e não de respeitar a verossimilhança “como reflexo de um real definitivamente codificado”.
Walsh dinamiza valores distintos: movimento-cores – falo-dinheiro – instinto-razão.
Reprová-lo pela não-conformidade de um figurino é fazer prova de um obscurantismo curioso, já que todo o seu cinema procura articular a linearidade ilustrada pela ficção com um processo real. Como ele disse: “Só há uma maneira de filmar um homem entrando em um aposento.” Pouco lhe importa que o homem tenha um bigode quando o herói do romance no qual o filme se inspira é barbudo.
Dentro da arquitetura de sua sequência de imagens enquadradas e montadas, fazia-se necessário que o homem fosse bigodudo para que a distância fosse colocada e a função fosse precisada. Aqui reencontramos essa aparente arbitrariedade que não é nada mais do que um pivô da arquitetura.
PROPOSIÇÕES PARA DEBATE
– Distinguir os dois materiais do filme: a anedota romanesca e a reconstituição histórica. Por qual ângulo elas se articulam?
– O papel da natureza no filme.
– Que uso Walsh faz dos estereótipos?
– Este é um filme rigoroso, abstrato ou esquemático?
– Nós encontramos nele uma crítica do cinema hollywoodiano?
– Qual a função das cenas burlescas: a sogra – os gritos dos animais...
– A personagem principal do filme corresponde ao clichê habitual do herói de western?
– Como podemos considerar a ausência da coletividade fora das cenas de multidão?
– O trabalho do preto e branco.
Nota:
[1] Louis Skorecki. [N.T.]
(Revue du cinéma – Image et son n.° 259, pp. 95-100, março de 1972. Traduzido por Lucian Chaussard) |
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