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BASEADO EM BRECHT OU BRECHTIANO? (A VELHA DAMA INDIGNA, René Allio, 1965)
Que a crítica de cinema seja hoje “bloqueada”, perigosamente bloqueada, eis o que talvez pareça evidente, mas sob o risco de não sê-la sem consequências desastrosas. Esta não é a ocasião de descrever as diversas formas, aliás bem conhecidas, que a crítica assume no fundo do seu impasse (da chamada crítica de humores ao culto paranoico de personalidades mais ou menos fantasmas), nem muito menos de buscar as causas, imediatas ou remotas, de tal estado de coisas (ainda que tal pesquisa, sistematicamente conduzida, auxiliaria sem dúvida a seguir adiante com a questão). Não exageremos muito quanto ao alcance desta: deve-se admitir que, depois de 20 anos, a crítica francesa (refiro-me àquela que poderíamos chamar de “grande crítica”, aquela que se quer pioneira e criadora, ou mesmo revolucionária, não a histórica ou informativa, cujo próprio estatuto a preservou das flutuações) limita-se a alguns nomes – os de André Bazin, Maurice Schérer, François Truffaut, e deixo de fora não mais do que dois ou três. Mas resta uma etapa que ainda não foi alcançada: se o filme, mais uma vez, se arranja por si só, sua crítica perdeu todo o contato direto sobre os seus avatares contemporâneos e o seu progresso.
Houve, entretanto, por volta dos anos 1960, alguns jornalistas que tinham por ambição lhe restituir certa eficácia; é ao menos o que se poderia esperar daquilo que se anunciava como uma crítica “brechtiana” do cinema, ou seja, uma crítica que, considerando como resolvidos os problemas primeiros de definição e justificação, estava prestes a passar à etapa seguinte: o do desvelamento das significações, da análise de seus funcionamentos. Em suma, uma desmistificação não somente dos “conteúdos”, mas sobretudo da maneira pela qual estes vêm à luz. Tentativas que, infelizmente, chegaram rapidamente a um fim – talvez por falta de familiaridade suficiente desses pioneiros com a própria linguagem do cinema, o que (contrariamente ao método, que consistia em julgar a relação do signo com o significado) os remeteu imediatamente à clássica análise de intenções e postulados, e logo à pura e simples crítica de roteiro.
Mas este provavelmente foi apenas um falso começo, e agora seria o momento de retomar esse objetivo. Em todo caso, é o que sugere a visão do filme A velha dama indigna (La vieille dame indigne), que René Allio escreveu e dirigiu a partir de uma das mais notáveis Histórias de almanaque de Bertolt Brecht: e, como escreveu Roland Barthes há quase 10 anos (em “As tarefas da crítica brechtiana”), “Brecht revela qualquer um que fale.” É certamente o caso daquele que tenta falar na linguagem de outra arte e que quer em seguida julgar essa empreitada.
Não que seja necessário ver este filme na perspectiva de sua fidelidade à ortodoxia da “palavra” brechtiana. Eu não quero me antecipar aqui à crítica propriamente dita, mas é claro que uma das qualidades fundamentais do filme de Allio é a de conjugar estreitamente essa fidelidade, quase literal, à narrativa, à parábola original (não há nenhuma cena do filme que não seja o desenvolvimento, ou o comentário, de um parágrafo, de uma frase, ou mesmo de uma palavra desse texto) e a criação pessoal (todos os episódios da anedota têm a exuberância, a espontaneidade, a inocência, aparentemente, da autobiografia mais ou menos romanceada). E como Barthes dizia também que a grandeza de Brecht era que ele inventava incessantemente o marxismo, nós poderíamos dizer de Allio que ele parece aqui inventar, paulatinamente, se não o brechtismo, ao menos essas oito páginas do próprio Brecht; raramente o problema, sempre irritante, da adaptação terá recebido solução mais clara, mais satisfatória, mas também mais dificilmente generalizável.
Um ponto preciso desta adaptação me parece, entretanto, exigir algumas palavras de comentário: é justamente sua humildade, ou sua aparência de humildade. Citando ainda o essencial texto de Barthes, “o que toda a dramaturgia brechtiana postula é que hoje, pelo menos, a arte dramática deve menos exprimir o real do que significá-lo. Portanto, é necessário que haja certa distância entre o significado e seu significante: a arte revolucionária deve admitir uma certa arbitrariedade dos signos, deve prestar a sua conta a um certo ‘formalismo’, no sentido de que deve tratar a forma de acordo com um método próprio, que é o método ‘semiológico’.” Que a arte cinematográfica esteja engajada depois de alguns anos nessa conquista da arbitrariedade do signo, cada vez mais lucidamente, é o que atestam os exemplos, por sinal muito divergentes tanto nos seus objetivos quanto nos seus métodos, que eu tomarei: os filmes de Alain Resnais, os de Michelangelo Antonioni e mais categoricamente ainda os de Jean-Luc Godard. Ora, é pela modéstia de sua abordagem que surpreende, ao contrário, o filme de Allio, e também pela sua eficácia; isto quer dizer que se ele utiliza indiferentemente, de acordo com a cena, tal ou tal modo de apreensão do real, estes se confundem imediatamente com a intenção evidente dessa cena; e o jogo dos atores, em cuja qualidade se articula a matéria dramática, decorre também, aparentemente, do mesmo interesse pelo “natural”. Aparentemente: é aqui que reside, a meu ver, o essencial da malícia necessária do cineasta. Porque toda essa aparência de naturalidade, que vai permitir, esperamos, se não a identificação, ao menos a participação do espectador, é ao mesmo tempo secretamente arruinada por uma outra dimensão, menos manifesta, do filme: sua construção.
Toda a arquitetura narrativa é de fato articulada tanto sobre a alternância, ademais voluntariamente irregular e assimétrica, de espaços preenchidos e espaços vazios quanto sobre as “cenas” a que assistimos, incluindo as cavidades, as lacunas, as faltas, que comprometem sem cessar aquilo que cada um dos fragmentos pode oferecer à visão (e à reflexão) como evidente e natural. Para ficar em apenas um exemplo particularmente límpido, assistimos inicialmente ao primeiro encontro, bastante anódino, da “velha dama” com a garçonete do bistrô; nós as encontramos em seguida ligadas por uma amizade ainda mais surpreendente uma vez que a idade, a educação, o comportamento, a linguagem, tudo deveria contribuir para separá-las, amizade que surpreende ademais às diversas testemunhas quando ela não as escandaliza. É evidente que, na perspectiva de uma “construção dramática” tradicional, tal elipse é uma facilidade, ou seja, um erro: a arte consiste justamente em destacar o “como” do excepcional (e não o do “habitual”): a “cena a se fazer” é precisamente aquela que nos mostraria como uma e outra criam uma relação, como o meio-termo da amizade pôde se instaurar entre duas “naturezas” tão distintas. Mas é todo o filme de Allio que é, de ponta a ponta, feito de “falhas” dessa ordem, de tais defeitos de construção, e são precisamente quase todas as articulações da intriga que estão faltando; mas é justamente essa falha o próprio tema do filme, e ao mesmo tempo o motor da participação do espectador no “progresso” da velha dama. É enfim essa clivagem que, privando cada fragmento de seus meandros lógicos ou cronológicos, o limpa, o priva de sua película de “natural”, restitui a sua opacidade sem nada lhe retirar do seu imediatismo; é a própria transparência da linguagem que se torna misteriosa. É, enfim, o cinema “clássico” que se questiona e, sem se renegar, descobre ao mesmo tempo a extensão e os limites do seu poder.
(Les Lettres françaises n.° 1074, 1.º de abril de 1965. Traduzido por Lucian Chaussard) |
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