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FLEISCHER E O CINEMA DE TERROR
Que o desavisado leitor não pense nem por um momento que leu mal ou que se trata de um equívoco qualquer; não me refiro a Terence Fisher, o realizador de O vampiro da noite (Dracula, 1958) e tantos outros filmes ingleses de terror, mas sim ao norte-americano Richard Fleischer, que até o momento presente teve nove de seus filmes estreados na Espanha: 20.000 léguas submarinas, Sábado violento, O bandido, O escândalo do século, Entre o Céu e o Inferno, Vikings, os conquistadores, Fama a qualquer preço, Estranha compulsão e Barrabás. Um diretor que não intervém em nada nos roteiros que realiza, apesar da maioria dos seus filmes possuir um parentesco indiscutível, menos pelo argumento – obras do Oeste, de guerra, rememorações históricas, comédias e conflitos psicológicos – que pelas características do seu tratamento. Realizador sem grande renome nem comentários elogiosos, ele imprime em toda sua obra um selo pessoal que o diferencia, e muito, dos produtos do restante dos diretores americanos.
Nos domínios da psiquiatria
Estranha compulsão, o último filme dele que vimos, oferecia no roteiro um triplo aspecto, e optando por qualquer um ele poderia ter realizado um filme de relativo êxito comercial. O primeiro: a truculência do crime levada a cabo pelos protagonistas e o sensacionalismo do sucesso indicavam como recomendável o caminho fácil do cinema de terror para o qual Fleischer, como logo veremos, tem uma série de aptidões, ainda que não tire proveito delas, por conta de uma concepção de cinema que está do lado oposto da gratuidade com que esse gênero joga com a boa-fé do espectador. O segundo indicava um cinema de intriga através da dificuldade com que se desenrolam as investigações policiais do intrincado assunto. O terceiro e último aspecto, marcado claramente pela conclusão final do advogado defensor, é o do filme de tese. Ainda que, de um ponto de vista espetacular, essas possibilidades não sejam experimentadas individualmente, a fusão das três asseguraria a qualquer produtor um êxito de bilheteria, o que mais tarde o público veio a contradizer. Por quê? Qual é o motivo para que uma obra com tais atrativos não tenha encontrado uma acolhida melhor?
Para contestar isto temos que considerar a personalidade do seu realizador, Richard Fleischer, o homem menos indicado para fazer um filme que afrontasse o público com tal roteiro. O que em nenhum momento quer dizer que a obra seja um fracasso como tal; pelo contrário, por mais que não acreditemos que se trate do seu melhor. Para mim a cena chave, a que resume tanto o filme quanto o cinema de Fleischer, é a da pretendida violação; uma cena que teria que causar repugnância e, todavia, origina piedade; no máximo, reduz-se a um estudo desapaixonado de personagens. Qualquer um que tenha visto o filme não poderá esquecer facilmente toda a luta ideológica e sentimental que durante esses momentos é travada na consciência da personagem interpretada por Dean Stockwell, os desejos que se contrapõem, oscilam e se contradizem a ponto de serem percebidos pela menina, que passa primeiro pela surpresa e pelo horror consequente e termina compadecendo-se do jovem ao tentar ajudá-lo com carinho quase maternal. Poucas vezes a tela mostrou uma personagem tão abatida, tão necessitada de proteção; poucas vezes também se chegou com tanta precisão a oferecer, através do cinema, a psicologia de um desequilibrado mental sem produzir no espectador a repugnância ou, por outro lado, o sentimentalismo fácil. Fleischer nos faz participar como espectadores e nos oferece a situação com a mesma objetividade e humanidade que um médico acostumado a tratar de doenças mentais. Isto é o que o realizador procura: colocar-se na perspectiva de um médico que analisa certos seres anormais, procurando ao mesmo tempo não cair em pedantismos científicos que não valem para uma obra artística, onde cada homem tem uma individualidade que o faz distinto dos demais. Não falta nesse olhar de médico a compreensão natural – não compaixão – da personagem. Graças a essa posição, Estranha compulsão escapou das possibilidades do cinema de terror ou de intriga e disfarçou até onde pôde o filme de tese, colocando muitas de suas opiniões na boca de Orson Welles, intérprete do advogado defensor. O que deveria ser uma condenação de pena de morte se converte, por sua vez, em uma exposição sobre como há por trás de todo criminoso um desequilibrado mental, mais ou menos escondido. Fleischer se mostra como uma espécie de psicólogo ou, melhor dizendo, como um psiquiatra, convencido e compreensivo.
“A vida tem muitas pontas soltas que sempre ficam penduradas”, diz Richard Egan ao final de Sábado violento. Palavras que servem para resumir o trabalho deste realizador. Porque Fleischer não tenta recompor esses fios soltos, enrolá-los novamente ou sequer mostrá-los com a finalidade de criar polêmica; ele se limita a descobri-los como um fato que ocorre, sem sequer colocar uma ênfase especial neles. Em algumas ocasiões os apresenta de passagem – como faz em Sábado violento com o gerente do banco que à noite passeia com o seu cachorrinho manso com a finalidade de ver uma jovem desnudar-se; estranho doente sexual sob uma ridícula aparência inofensiva de homem tímido – e em outras explica o caráter de uma personagem trazendo-a de volta a tempos passados em que foi vítima de alguma injustiça – a timidez sexual de Don Murray em Fama a qualquer preço é explicada por uma surra que seu pai lhe deu quando o viu passeando com uma menina quando adolescente. Tudo isso nos aproxima de uma mentalidade de psiquiatra, mas de psiquiatra freudiano, na medida em que os motivos dominantes da conduta humana devem ser buscados no sexo. Por essa mesma inclinação às anormalidades sexuais, é um dos poucos diretores que se atreveram a apresentar conflitos homossexuais. Peguemos como exemplo filmes como Entre o Céu e o Inferno, O escândalo do século e Estranha compulsão. É ao mesmo tempo curioso o papel que desempenham as mulheres na maior parte do seu cinema. Poucas vezes estuda anormalidades nelas, exceto no caso de Sábado violento, mas as reduz a elementos benfeitores, cuja harmonia contrasta com o desassossego dos homens, ainda que, às vezes, sejam de modo involuntário agentes provocadores do desequilíbrio masculino. O amor é algo que, como tal, não o interessa; nem o coloca em primeiro plano, nem crê que possa ser um bom caminho para a felicidade. Por isso lhe preocupa mais os amores tempestuosos, aqueles em que há altos e baixos, lutas mais ou menos ocultas, desesperanças e instantes de repouso pouco duradouros. A verdade é que a felicidade não o apaixona, e quando ele se viu na necessidade de refletir alguma cena afável – o lar de Victor Mature em Sábado violento ou o de Don Murray em Fama a qualquer preço – expôs um abatido quadro de felicidade, geralmente frio e seco. Como um psiquiatra só se apaixona pelos casos anormais, só vemos Fleischer se deslocando com gosto quando trata de personagens desequilibradas, indivíduos com certas taras patológicas, os quais nas suas mãos jamais desembocam na monstruosidade, tanto pelo cuidado que dedica em nunca exagerar as doenças quanto pelo seu sentido humano. Como mais tarde veremos, ninguém negou mais e, ao mesmo tempo, esteve mais perto do cinema de terror que este diretor. Suas personagens não são desgraçadas por um acontecimento desafortunado, ou por uma casualidade manejada caprichosamente pelo roteirista; são seres que desde antes e mesmo depois de nos serem apresentados estão incapacitados para uma vida normal, para uma existência serena. São elas, e não o que ocorre com elas, o que tem importância neste cinema; são elas que provocam os acontecimentos de uma maneira fatal. E ao prolongarem aos demais seus sentimentos ou estados de ânimo, trarão infelicidade a quem amam ao não serem capazes de encontrar a paz interior que necessitam. Recordemos da esposa de Richard Egan em Sábado violento ou do Anthony Quinn de Barrabás.
O desassossego íntimo que aflige os heróis fleischerianos faz que se choquem e se rebelem contra a sociedade, encontrando-se desajustados no seu ambiente. E o diretor aproveita a ocasião para lançar seus ataques à incompreensão, à repressão ou à hipocrisia social, ora descartando o puritanismo da sociedade, principalmente dos pregadores das convenções que regem a vida coletiva, ora refletindo a degeneração na qual chegamos. No primeiro caso temos a acusação direta de Fama a qualquer preço; no segundo, os vícios insinuados na sociedade romana, que só encontra motivo de diversão no derramamento de sangue – Barrabás.
No fundo o mundo deveria viver, segundo Fleischer, salvando-se ao mesmo tempo das regras repressivas e da degeneração. É daqui que parte a inclinação sempre sentida por aquelas personagens que se liberam das convenções restritivas do ambiente, ainda que isso lhes custe o fracasso social. Resta revesti-las de uma auréola que está muito acima da serena artificialidade dos triunfantes. Recordemos, entre outros, de Stuart Whitman em Fama a qualquer preço à frente do triunfante Don Murray, de Orson Welles em Estranha compulsão, de Anthony Quinn em Barrabás, de Richard Egan frente a Victor Mature em Sábado violento. Os vencidos, ainda que sejam livres em seu viver, não alcançam a felicidade. A verdade é que a felicidade não é sua aspiração final, já que sabem por experiência que esta supõe o falseamento de suas próprias ideias, a renúncia a elas para entrar no mundo social. Não lhes sobraria, portanto, outro caminho senão compadecer-se de si mesmo, mas o diretor os nega esse sentimentalismo. E ao fugir do romantismo que supõe tal postura, cai na psicanálise.
Um possível cinema de terror
Começamos, sem dúvida, o estudo por onde deveríamos tê-lo finalizado, e falar agora das características que aproximam Fleischer do cinema de terror após expor algumas das razões pelas quais ele não pode jamais chegar a fazê-lo parece um absurdo no qual, todavia, vamos cair.
O desequilíbrio psicológico das personagens apresentadas faz deste cinema um interessante mostruário de seres atormentados. Mencionemos, entre os que ainda não havíamos apontado, Broderick Crawford em Entre o Céu e o Inferno, Farley Granger em O escândalo do século, os ladrões de Sábado violento, Jack Palance em Barrabás, Kirk Douglas em Vikings, os conquistadores, e os jovens aristocratas em Estranha compulsão. Um tratamento menos rigoroso destes seres, uma visão mais espetaculosa de seus problemas poderia ter nos atado à poltrona em vista de suas degenerações, crimes ou torturas mentais. Um olhar que pensasse menos no homem e mais no enfermo criaria possivelmente uma enorme galeria de monstros os quais, pela maneira que nos são oferecidos, são antes de tudo seres humanos, anormais, porém humanos.
Esse desajuste mental das personagens se traduz na forma fílmica, que geralmente oscila entre a suavidade poética e a violência exacerbada, entre a calma paradisíaca e a explosão de crueldade súbita. Esse sentido de contrapeso é patente em quase todos os seus filmes; quase sempre há um repouso no qual parece que tudo se esvazia, que a calma é absoluta, mas um surpreendente estalo de violência fere então a sensibilidade do espectador através de um golpe seco e inesperado. Obtém-se, desta maneira, o desajuste formal paralelo ao desajuste psíquico provocado no espectador. O realizador contagia o público com um desejo de violência que justificaria qualquer brutalidade que se apresente na tela. Na cena da arena em Barrabás, por exemplo, a vitória de Anthony Quinn é preparada mediante uma torrente de rangidos da carruagem em que vem montado Jack Palance ao raspar a cerca de concreto. As flutuações entre a calma e a fúria, a paz e a violência, são próprias do cinema de terror, onde os golpes de crueldade estão unidos ao efeito de sua surpresa.
Sua mesma fantasia cenográfica o capacita enormemente para esse tipo de filme. Sua imaginação mecanicista o leva a criar objetos complicados com a precisão de uma maquinaria de relógios ou recompor numa escala maior a realidade histórica – a maravilhosa arena de Barrabás, exemplo ao mesmo tempo de fantasia e de fidelidade aos costumes e à arquitetura da época, ou as minas de enxofre que a câmera percorre em seu gigantesco andaime, ou a cabine do barco em 20.000 léguas submarinas. Se antes falamos do psiquiatra, agora poderíamos mencionar o arquiteto e o mecânico. E também o decorador, dependendo do vestuário da época – Estranha compulsão – ou da reconstrução delicada de ambientes, utilizando a cor como elemento que enriquece e matiza a cena. Servem de exemplo esses dois filmes tão parecidos no tratamento que são O escândalo do século e Fama a qualquer preço, onde talvez suas virtudes líricas chegam no seu ponto mais alto.
Uma das coisas que mais surpreende nesse cinema é a capacidade de Fleischer de englobar os objetos à situação, de realçá-los mediante à sua utilização e dar-lhes a categoria quase de personagens. A luta entre os assaltantes do banco e Victor Mature em Sábado violento é toda uma lição de inteligência de como utilizar os utensílios do celeiro e do carro em que chegam os delinquentes. Os barris, a escada de mão, os utensílios da lavoura se tornam armas ou elementos que a inteligência do homem pode aproveitar em benefício próprio em uma situação de contingência; os objetos adquirem vida e são utilizados com uma arcaica habilidade. São poucos os diretores que teriam pensado em colocar uma carroça em movimento de uma maneira tão simples, sem a necessidade de ter alguém para conduzi-la. Grande mérito que às vezes se volta contra ele mesmo, como em Estranha compulsão, onde os óculos que dão origem ao descobrimento dos criminosos são utilizados para compor um plano tão carregado e falso como aquele em que vemos o advogado em uma das lentes enquanto na outra vemos os acusados.
Com essas quatro características – desequilíbrio psicológico das personagens, oscilações entre a violência e a calma no tratamento, fantasia cenográfica e capacidade de colocar os objetos na ação dos momentos culminantes –, poder-se-ia esperar que Fleischer tivesse sido tentado pelo cinema de terror. E não foi assim nenhuma vez. Há em seus filmes cenas de uma violência exacerbada, como a do linchamento de Stuart Whitman em Fama a qualquer preço, mas que imediatamente evidenciam o interesse social de tal evento para o filme, destacando através dos planos a descoberta que Don Murray faz das forças descontroladas capazes de chegar a tudo para defender a especial situação de privilégio de que gozam. Em outras cenas será levado, como dissemos antes, ao estudo psicológico ou psiquiátrico. Entretanto, o que impossibilita o diretor para o cinema de terror é a falta de ênfase do seu estilo, a eliminação de qualquer grandiloquência, ainda que às vezes chegue à exasperação física – Barrabás – ou psicológica – O escândalo do século. Tampouco jamais criou a atmosfera opressiva necessária para esse cinema aterrorizante, nem se desumaniza até chegar à abstração que alcança o absurdo por um lado e a angústia por outro, características imprescindíveis para produzir medo no subconsciente do espectador. Seu cinema, com as arestas e limitações que possam lhe atribuir, está pensando sempre à escala humana, à altura do mecanismo psíquico do homem. Sabe que através dos atos pode-se conhecer as personagens, pode-se descobrir a doença de que padecem, compreende que por trás de toda manifestação humana, por mais estranha que pareça, há um homem, e que seus desajustes não escapam ao conhecimento humano. E, sobretudo, há algo que se destaca nesta obra e que, ao mesmo tempo, incapacita o diretor para aquele cinema: o ar de normalidade, de cotidianidade com que nos serve sempre toda história.
A cotidianidade
Ele descreveria com que naturalidade vê qualquer ato; mas, no fundo, ele reflete menos o ar do extraordinário realizado cotidianamente com o espírito de uma ação normal do que a palavra “cotidianidade” que usamos.
O diretor, envergonhado por sua fantasia cenográfica, sempre a mostra com pudor a serviço da atitude cotidiana, eliminando toda distração através dessa faculdade. Nada melhor para compreender isso que recordar o enorme esforço de produção que representa o mercado romano em Barrabás, onde, todavia, tudo se oferece sem a menor alusão aos gastos de tal cena – coisa, por outro lado, frequente nas superproduções norte-americanas – e tudo está disposto para melhor servir ao espectador, para colocá-lo com um ar de conhecimento cotidiano da decoração e das personagens ou pessoas que por ali perambulam. Desse mesmo ar cotidiano, dos elementos utilizados em uso contínuo, da atmosfera da vida rotineira partem sempre e voltam a parar ali todos os atos de violência e crueldade que terminam outra vez na calma. Assim, o forcado dos agricultores em Sábado violento imprime, não apenas pelo enquadramento frontal em que está oferecido o plano, uma especial crueldade à morte do último assaltante pelas mãos do pacífico camponês que repudia a violência. Tudo volta, graças a um objeto de uso diário empregado em outras tarefas mais agressivas, à paz que sucede a fúria.
Contrariamente ao processo geral para tornar reais os elementos fantásticos – os quais adquirem um ar de possibilidade que os torna compreensíveis ao público, processo comum à maioria do cinema que se faz –, Fleischer parte e volta sempre ao real, ainda que descubra o que há de anormal dentro desta realidade, sem nunca, por isso, pensar que as anormalidades escapam aos domínios da inteligência humana. Um bom exemplo é Estranha compulsão, onde tudo nos é apresentado sob a atmosfera e a aparência do cotidiano, não transformado nem pelas digressões dos estudantes que se provam como super-homens nem pelas investigações policiais, os trabalhos dos pedreiros que consertam a rua ou as tarefas dos jornalistas ou professores. Tudo tende a nos relembrar de que se trata de um feito antinatural, mas humano, que se desenrola em um mundo desequilibrado pela monstruosidade do assassinato cometido, surpreendido e horrorizado, senão num mundo em que o crime é uma notícia a mais, uma parte a mais das exceções que confirmam a regra do domínio da razão sobre todas as atividades. Os fatos não são retirados do contexto, são colocados em seus contornos, limitados à sua importância, e a ênfase é reduzida. Voltemos o olhar para a cena em que Don Murray atravessa o povoado do Oeste para encontrar o seu inimigo em Fama a qualquer preço, disposto ao combate final, onde a maneira de ser oferecida não difere muito da de um passeio em cuja meta há uma incômoda questão a se resolver, mas uma questão que não é de vida ou morte. A expressão do ator modera e contém o ódio que deve sentir a personagem, o enquadramento e a música tentam dar um ar normal a esse momento; ou mesmo a fluidez narrativa, com sua facilidade em solucionar o encontro entre Richard Egan e Virginia Leith em Sábado violento, onde tudo na cafeteria alcança uma difícil naturalidade que, na medida em que nos explica como se vão enlaçando as coisas, adquire certo tom de falta de importância que contrasta com os sentimentos ocultos que há nas personagens, sentimentos que mais tarde serão mostrados a nós com o devido pudor.
Sim, podemos afirmar que Fleischer reduz ao mínimo os sensacionalismos roteirísticos, envolvendo a história com um ar cotidiano que faz passar por bons até os clichês mais comuns. Desmistificando o Oeste em Fama a qualquer preço – a aposta dos rancheiros no saloon onde o herói, Don Murray, tem que ser empurrado à força por seus companheiros – ele torna a encenação trivial, de acordo com o que era feito todos os dias, uma falta de ênfase que influencia até o trabalho dos próprios atores.
(Film Ideal n.º 139, Madri, Espanha, 1.º de março de 1964, pp. 148-151. Traduzido por Linara Siqueira) |
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