LES INCONNUS DANS LA VILLE
par Jacques Rivette



L’unanimisme est une technique romanesque qui a depuis plusieurs lustres fait ses preuves, ou plutôt la preuve de sa puérilité et son impuissance. On peut se demander par quelle lubie le scénariste Sydney Boehm, s’inspirant il est vrai d’un roman de William Heath que j’avoue ignorer, a été rechercher cette vieille lune au magasin des accessoires. Le principal inconvénient du système est sans doute, en obligeant l’auteur à typer vingt ou trente personnages dans le laps de temps où il est déjà difficile d’en présenter convenablement trois ou quatre, de le contraindre à adopter des caractères bien connus et suffisamment caricaturaux pour être campés en quelques traits sommaires : nous avons ainsi droit, entre autres, à un directeur de banque voyeur, une bibliothécaire kleptomane, une « femme du monde » nymphomane, sans parler des fermiers des alentours, qui appartiennent comme il se doit à quelque secte plus ou moins ridicule. Tous ces portraits, dont chacun fait le prétexte de deux ou trois petits sketches, sont reliés par le premier canevas venu, par exemple l’attaque de la banque locale par une petite équipe de spécialistes, chacun d’entre eux typé suivant les mêmes canons. Bref, on pourrait penser qu’il ne reste plus, une fois établi ce pâle bilan, qu’à prononcer une condamnation sans appel ; il n’en est cependant rien, et je serai navré d’avoir, par cette ironie facile, découragé un lecteur d’aller voir ce Violent Saturday. Pourquoi ? C’est ici qu’interviennent le talent du scénariste comme celui du metteur en scène, qui nous font l’un et l’autre la démonstration d’un savoir-faire dont sont hélas le plus souvent bien dépourvus nos intellectuels de l’adaptation. La plupart de ces personnages sont des fantoches, la cause est entendue ; encore faut-il garder l’esprit critique en éveil pour s’en aviser durant la projection, tant l’art du dialoguiste à tracer en quelques phrases un caractère, à en faire en quinze secondes un être de chair et de sang, est ici presque poussé à ses extrêmes limites, tant l’habileté des transitions nous fait passer de l’un à l’autre avec une sorte d’évidence tranquille et une nécessité dramatique d’autant plus étonnante qu’imprévisible et même inespérée. Venons-en enfin à l’essentiel, c’est-à-dire la mise en scène de Richard Fleischer, qui justifierait à elle seule le déplacement : par sa fluidité, l’aisance avec laquelle sont résolus tous les problèmes que posaient ces perpetuelles variations de lieux et de visages, le poids qu’elle sait donner en quelques plans à une situation dramatique dont nous ignorions toute la minute d’avant, elle réussit à éviter à peu près entièrement le principal écueil du genre : la déception et le relâchement d’intérêt que ne manque d’éprouver le spectateur en passant incessamment d’un personnage qui l’attache à un autre dont il se moque absolument ; à cette égalité d’intérêt correspond d’ailleurs une parfaite égalité dans l’interprétation : des vedettes patentées telles que Mature ou McNally, de bons acteurs de second plan comme Tommy Noonan ou Lee Marvin, des vétérans comme Carrol Naish ou Sylvia Sidney et de parfaits inconnus se fondent sans se confondre dans un ensemble dont l’homogénéité ne nuit jamais au relief du particulier, de même que la mise en scène sait associer habilement aux conventions du genre les alibis du réalisme, et, en jouant sans cesse leur double jeu, les justifier l’un par l’autre. Ce qui est une définition comme une autre de l’art du cinéaste.


(Arts-Spectacles nº 558, du 7 au 13 mars 1956, p. 5)

 

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