DOCTEUR FLEISCHER, GOOD ENOUGH, L’HOMME A LA ROLLS
par Maxime Renaudin



Quand l’équipe de Cinéma cinémas débarque chez Richard Fleischer en 1990[1], il a tourné son dernier long métrage 3 ans plus tôt, et, probablement le sait-il déjà, il n’en tournera plus[2]. C’était Million Dollar Mystery, une comédie pas drôle, un fiasco au box-office, et le triste point final d’une décennie particulièrement ingrate, achevée sous les mauvais auspices d’un Dino De Laurentiis aussi peu inspiré que son cinéaste (les quatre derniers films de Fleischer sont des productions De Laurentiis, bien loin, hélas ! du superbe Barabbas et de l’ovni Mandingo produits par le même tandem). Si cette longévité force le respect, si elle manifeste l’énergie et le sens pratique d’un grand professionnel, si ces dernières années ne retirent rien aux innombrables mérites de celles qui ont précédé, on admettra volontiers qu’elles n’y ajoutent rien non plus. En 1990 donc, l’homme est affable et souriant ; il assume son rôle de film doctor, et ne manque pas une occasion de rappeler qu’il est un grand réalisateur[3]. L’interview est à plusieurs reprises coupée à l’image d’un plan fixe sur une Rolls au garage. Une Rolls, attribut symbolique d’un talent bien monnayé et d’une réussite qui s’assume. Une voie de garage, pour l’effacement programmé d’une carrière en bout de course. On entend tout de même Fleischer concéder qu’il regrette sa réputation – présumée – de réalisateur de films d’actions, quand lui se sent plus à l’aise dans ces films « intimistes, avec deux acteurs dans une pièce ».

Au cours de cette triste décennie, Richard Fleischer aura tout de même tourné Tough Enough, un petit film qui ne démérite pas. On notera d’ailleurs que le film est signé Richard « O. » Fleischer, comme les premières bandes R.K.O., et l’on peut voir là le signe manifeste de l’attachement de son auteur à un film qu’il place parmi ses favoris[4]. Dennis Quaid, formidable (et très bien entouré de Warren Oates, Pam Grier et Stan Shaw), y joue un chanteur de country sans le sou qui se découvre boxeur à l’occasion de combats amateurs. Tough enough, il met tout le monde KO et se réconcilie avec sa femme, son art, sa vie ; sans que l’on sache bien s’il va ensuite raccrocher le gant ou mettre la guitare au clou. C’est simple, franc et charmant. Mais Doc Fleischer n’est-il pas lui aussi passé par là ? Fils de, aspirant psychiatre, n’est-il pas tombé dans le cinéma par hasard ? S’il y est resté si durablement, n’est-ce pas tout simplement parce que, good enough, il en avait le talent ? On objectera que, dans le Hollywood de ces années-là, un tel parcours fait de hasard et de nécessité n’a rien d’étonnant. Et l’on aura raison ; mais ce qui frappe chez Fleischer, c’est cette capacité réactive qui lui fait faire feu de tout bois, en abordant chaque film comme un défi, chacun indépendamment de ceux qui l’ont précédé et de ceux qui le suivront. Un film de Fleischer c’est la rencontre entre l’ambition, explicite, d’un projet, et sa foi en sa capacité à le mener à son terme. Je le fais car (1) je peux le faire, et (2) je peux le faire mieux que quiconque. A propos du tournage de Compulsion, il dit[5] : « Je n’arrêtais pas d’avoir des idées à tout point de vue : visuelles, psychologiques sur les personnages ou l’histoire ». Fleischer est une boîte à idées, mécano-psycho-plastique, tendue vers la production d’un objet unique, qui se doit d’être à la fois neuf et définitif. Définitif aussi en ce sens que Fleischer ne revient jamais à l’ouvrage ; on ne l’entendra pas expliciter un rapport, un lien, caché ou assumé, entre deux de ses films, ou commenter son œuvre dans sa continuité. Voilà qui ne manque pas donner quelque fil à retordre à tous les auteuristes forcenés, et l’on ne doit pas s’étonner de constater, et de regretter, que la bibliographie critique autour de cette œuvre soit si mince.

Pour faire ce lien, on peut toujours se raccrocher à l’axe thématique, mais je ne m’y risquerai pas, car d’autres l’ont très bien fait ici et là (Lourcelles notamment), et aussi, il faut bien le dire, car je me plais à ne voir là que le versant accidentel de la carrière d’un cinéaste. Que nous reste-t-il alors (pour accoler au nom un schéma, un programme), sinon une méthode ? On pourrait qualifier la méthode Fleischer de clinico-scénique (ou de ciné-clinique). Cette approche réunit (1) la fête de l’intelligence, (2) le complot analytique, et (3) la sollicitation du réel, dans le diagnostic exploratoire des frontières troubles entre le bien et le mal. L’intelligence : Fleischer ne prend pas ses spectateurs pour des imbéciles. Ecoutons le parler de Barabbas[6] : « (Ce film) ne va que de A à B. C’est au spectateur de faire le reste du chemin, s’il le veut. Et contrairement aux films bibliques qui sont fondés sur l’affirmation, c’est un film sur le doute. Aucune séquence ne se referme sur elle-même, au contraire. Toutes restent ouvertes. Il y a une progression dramatique, mais non intellectuelle, car les faits se contredisent, se neutralisent, sont interprétés de dix manières différentes sans que cette liberté soit montrée comme une faute. » Ces propos sont exemplaires d’une démarche qui s’applique aussi bien à Barabbas qu’à Between Heaven and Hell ou à The New Centurions. Fleischer n’est pas du genre à mettre les points sur les i (à l’exception de Compulsion, qui pèche un peu par excès didactique). Ce respect pour le spectateur est déjà la marque d’un grand cinéaste. L’analytique : Pas plus qu’il n’est un idéologue, Fleischer n’est l’homme d’un système ; il décompose et ordonne avec le souci du détail et de la précision. Il nous donne à voir des rapports et des proportions. Il s’adapte au matériau qui lui est proposé et le travaille jusqu’à l’os pour en exhiber les nervures. Il travaille sur la couleur (The Vikings, These Thousand Hills), sur l’espace du plan (The Narrow Margin, Violent Saturday), sur le tempo (The New Centurions), sur l’écran même (The Boston Strangler), autant que de besoin, avec pour seule finalité l’efficacité et la clarté de la restitution. Il est méticuleux sans être ostentatoire (lire : c’est mieux que Kubrick). C’est délibérément anti-spectaculaire (le traitement de Tora! Tora! Tora! en est presque déconcertant). Si tout s’assemble avec raison, là où chacun a ses raisons, les miracles du hasard et des coïncidences, et le poids de la machination – criminelle (Rillington Place) ou divine (Barabbas) – finissent par faire craquer les certitudes sous la surface (l’implosion de Tony Curtis dans The Boston Strangler). Le réel : Né au cinéma dans un après-guerre qui voit fleurir le style dit pseudo-documentaire, Fleischer a adopté l’approche sans se faire prier. Rien ne l’intéresse plus que l’énoncé objectif des faits, dans leur complexité et/ou leur trivialité, comme le substrat nécessaire à une approche qui privilégie l’analyse et la réflexivité, celle du miroir tendu au spectateur. Finalement, pour Richard Fleischer la démarche est périlleuse, qui tente de concilier la trivialité des faits (jusqu’au sordide) et le raffinement du regard, une certaine ligne morale et le gouffre des incertitudes ; il avance sans crier gare, dans un mouvement souple et serein qui ne craint pas la froideur, dans un geste qui allie rigueur et pudeur.

Un bon docteur ne choisit pas ses malades. Fleischer n’a choisi aucun des films qu’il a réalisés (c’est presque chez lui une revendication). La qualité des produits finis est donc très naturellement tributaire de la qualité du matériau initial et des conditions de production, mais aussi, et surtout, de son niveau d’engagement. Après l’ébullition inventive de la période R.K.O., quand Fleischer se découvre cinéaste et aiguise ses instruments, il se trouve comme un poisson dans l’eau à la Fox. Homme de studio né, confronté à des projets souvent ambitieux, il aborde les commandes avec enthousiasme et s’investit avec conviction dans des préparations souvent longues, où son goût de l’exploration documentaire et les interactions parfois houleuses avec les stars stimulent son engagement et sa créativité. Il faut impérativement lire à ce sujet (et au-delà de période Fox) son autobiographie[7], qui restitue avec beaucoup de lucidité et d’humour les vicissitudes des productions hollywoodiennes. De fait, Fleischer tourne entre 1955 et 1959, coup sur coup, sept films formidables, de Violent Saturday à Compulsion. Il y a là, accolée aux années R.K.O. (auxquelles on peut rajouter les intermèdes Disney et Kramer), une période d’une densité créatrice exceptionnellement rare. Mais c’est déjà le début de la fin. La relation un brin perverse avec Zanuck père et fils, et le désir d’indépendance qui lui est lié, accouchent d’une souris ; le Grand Pari est perdu. Après son errance européenne, et le retour de Fleischer à la Fox, s’il n’a pas perdu la main, il semble avoir perdu l’envie. De 1960 à 1989, soit sur 3 longues décennies, les grandes réussites de Fleischer se comptent sur les doigts d’une main : Barabbas (61), The Boston Strangler (68), 10 Rillington Place (71) et The New Centurions (72). Elles côtoient quelques honnêtes productions, parfois plaisantes (The Last Run, The Spikes Gang, Tough Enough et quelques autres) et d’innombrables ratages, de ces films qui n’auraient pas dû voir le jour. On aurait tort de célébrer avec excès (comparativement à celle des années 50), comme on le fait parfois, son œuvre du début des années 70, de Rillington Place à Mandingo. Si elle peut fasciner en ce qu’elle restitue avec une âpreté hors du commun une certaine idée de la fin du monde, on y sent aussi, surtout, une grande lassitude. Les héros sont fatigués, et une torpeur mortifère mine l’écran que la coulée fleischerienne traverse avec ennui. Sauf à vouloir célébrer une certaine idée, un brin étriquée, de la sacro-sainte mise en scène, on doit reconnaître que See No Evil, par exemple, est un exercice particulièrement vain. Ce monde qui s’éteint alors, c’est aussi Hollywood et, symbiotiquement, Richard Fleischer cinéaste. En définitive, il ne me semble pas hasardeux de prétendre que Richard Fleischer a donné le meilleur de lui-même dès son premier film, Child of Divorce. S’il n’avait fait que celui-là, il serait déjà un grand cinéaste.


Notes :


[1] https://www.youtube.com/watch?v=C6WDcXPp96w.

[2] Mais qui a vu Call from Space (1989) ?

[3] On n’est jamais mieux servi que par soi-même, comme l’a bien compris Fleischer qui semble avoir souvent recours à l’auto-apologie.

[4] C’est en tous cas ce qu’il dit à Stéphane Bourgoin (dans son Richard Fleischer, Edilig, 1986).

[5] Bourgoin.

[6] Entretien avec Bertrand Tavernier (Cahiers du cinéma n° 186).

[7] Just Tell Me When to Cry (Carroll and Graf, 1993).

 

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