DOUTOR FLEISCHER, GOOD ENOUGH, O HOMEM DO ROLLS
por Maxime Renaudin



Quando a equipe do programa Cinéma cinémas desembarca na casa de Richard Fleischer em 1990[1] ele já havia filmado seu último longa-metragem há 3 anos e, provavelmente já o sabia, não filmaria mais[2]. Era O mistério de quatro milhões de dólares, uma comédia sem graça, um fiasco de bilheteria e o triste ponto final de uma década particularmente ingrata, terminada sob os maus auspícios de um Dino De Laurentiis tão pouco inspirado quanto o seu cineasta (os quatro últimos filmes de Fleischer foram produções de De Laurentiis, bem longe, infelizmente!, do soberbo Barrabás e do OVNI Mandingo – O fruto da vingança, produtos da mesma parceria). Se essa longevidade impõe respeito, se ela manifesta a energia e o senso prático de um grande profissional, se esses derradeiros anos não retiram nada dos inumeráveis méritos dos anos precedentes, admitir-se-á de bom grado que também não lhes acrescentam nada. Em 1990, então, o homem está afável e sorridente; ele assume o papel de film doctor, e não perde uma oportunidade de lembrar que ele é um grande realizador[3]. A entrevista é muitas vezes intercalada com a imagem de um plano fixo de um Rolls-Royce na garagem. Um Rolls, atributo simbólico de um talento bem recompensado e de um sucesso que se assume; um impasse, em decorrência do apagamento programado de uma carreira exaurida. Ainda assim, escutamos Fleischer admitir que ele lamenta a sua reputação – presumida – de realizador de filmes de ação por se sentir mais confortável em filmes “intimistas, com dois atores em um aposento”.

Ao longo dessa triste década, Richard Fleischer todavia terá filmado Sede de triunfo, um pequeno filme que não o desmerece. Nota-se nele que seu nome é assinado Richard “O.” Fleischer, como nas primeiras realizações para a R.K.O., e pode-se ver aí o signo manifesto do apego do autor a um filme que ele coloca entre os seus favoritos[4]. Dennis Quaid, formidável (e muito bem acompanhado por Warren Oates, Pam Grier e Stan Shaw), interpreta no filme um cantor de música country sem um tostão que se descobre boxeador em meio a combates amadores. “Tough enough”, ele leva todo mundo a nocaute e se reconcilia com sua esposa, sua arte, sua vida, sem que saibamos ao certo se ele em seguida vai pendurar as luvas ou aposentar o violão. É simples, franco e envolvente. Mas “Doc” Fleischer não passou ele também por isso? “Filho de”, aspirante a psiquiatra, não foi ele levado ao cinema pelo acaso? Se ele permaneceu nele por tanto tempo, não foi simplesmente porque ele, good enough, tinha o talento? Alguém objetará dizendo que na Hollywood daqueles anos um percurso desses, feito de acasos e de necessidades, não tem nada de surpreendente, e terá razão. Mas o que espanta em Fleischer é essa capacidade reativa que o faz tirar leite de pedra ao abordar cada filme como um desafio, ao abordar cada um independentemente dos que o precederam e dos que o sucederão. Um filme de Fleischer é o encontro entre a ambição explícita de um projeto e sua fé na própria capacidade de tocá-lo à sua maneira. Eu o faço porque (1) eu posso fazê-lo, e (2) eu posso fazê-lo melhor do que qualquer outra pessoa. A propósito da filmagem de Estranha compulsão, ele diz[5]: “Eu não parava de ter ideias de todos os pontos de vista: visuais, psicológicos, sobre as personagens ou a história.” Fleischer é um poço de ideias, mecano-psico-plásticas, que convergem para a produção de um objeto único que deve ser ao mesmo tempo novo e definitivo. Definitivo também no sentido de que Fleischer não se refere jamais à sua obra: jamais escutaremos ele explicitar uma relação ou uma ligação, oculta ou assumida, entre dois de seus filmes, ou comentando a sua obra em continuidade. Eis o que dá trabalho a todos os autoristas fanáticos, e por isso não deve haver espanto ao se constatar e se lamentar que a bibliografia crítica em torno dessa obra seja tão escassa.

Para estabelecer essas relações pode-se sempre recorrer ao eixo temático, mas não me arriscarei nisso pois outros o fizeram muito bem por aqui e por ali (Lourcelles em particular), e também, é preciso dizer, porque me contento em ver nisso apenas a face acidental da carreira de um cineasta. O que nos resta então (para juntar ao nome um esquema, um programa), se não um método? Poder-se-ia qualificar o método Fleischer de clínico-cênico (ou cine-clínico). Essa abordagem reúne (1) a festa da inteligência, (2) a trama analítica, e (3) a solicitação do real, no diagnóstico exploratório das fronteiras turvas entre o bem e mal. A inteligência: Fleischer não toma seus espectadores por imbecis. Escutem-no falar sobre Barrabás[6]: “[Esse filme] só vai de A a B. Cabe ao espectador fazer o resto do caminho, se ele quiser. E contrariamente aos filmes bíblicos, que são fundados sobre a afirmação, esse é um filme sobre a dúvida. Nenhuma sequência se fecha sobre si mesma, pelo contrário. Todas permanecem abertas. Há uma progressão dramática, mas não intelectual, pois os fatos se contradizem, se neutralizam, são interpretados de dez maneiras diferentes sem que essa liberdade seja vista como um erro.” Essas declarações são exemplares de uma abordagem que se aplica tanto a Barrabás quanto a Entre o Céu e o Inferno ou a Os novos centuriões. Fleischer não é do tipo que coloca os pingos nos is (com a exceção de Estranha compulsão, que peca um pouco por excesso didático). Esse respeito pelo espectador é já a marca de um grande cineasta. O analítico: assim como não é um ideólogo, Fleischer não é um homem de um sistema; ele decompõe e ordena com atenção ao detalhe e à precisão. Ele nos dá a ver as relações e as proporções. Ele se adapta ao material que lhe é proposto e o trabalha até o osso para exibir as suas nervuras. Ele trabalha com a cor (Vikings, os conquistadores, Fama a qualquer preço), com o espaço do plano (Rumo ao Inferno, Sábado violento), com o ritmo (Os novos centuriões), com a própria tela (O homem que odiava as mulheres) o quanto for necessário, tendo por única finalidade a eficácia e a clareza da restituição. Ele é meticuloso sem ser ostentatório (leia-se: é melhor que Kubrick). É deliberadamente antiespetacular (o tratamento de Tora! Tora! Tora! o é de forma quase desconcertante). Se tudo se junta com razão, lá onde cada um tem suas razões, os milagres do acaso e das coincidências e o peso da maquinação – criminal (O estrangulador de Rillington Place) ou divina (Barrabás) – acabam rachando as certezas sob a superfície (a implosão de Tony Curtis em O homem que odiava as mulheres). O real: nascido no cinema num pós-guerra que via florescer o estilo dito pseudodocumental, Fleischer adotou essa abordagem sem se fazer de rogado. Nada lhe interessa mais que a apresentação objetiva dos fatos, na complexidade e/ou trivialidade deles, como o substrato necessário a uma abordagem que privilegia a análise e a reflexividade, essa do espelho voltado para o espectador. Finalmente, para Richard Fleischer, a abordagem é arriscada ao tentar conciliar a trivialidade dos fatos (mesmo os sórdidos) e o refinamento do olhar, uma certa linha moral e o abismo das incertezas. Ele avança sem aviso, num movimento suave e sereno que não teme a frieza, num gesto que alia rigor e pudor.

Um bom doutor não escolhe seus pacientes. Fleischer não escolheu nenhum dos filmes que realizou (isso é para ele quase uma reivindicação). A qualidade dos produtos finais é assim muito naturalmente tributária da qualidade do material inicial e das condições de produção, mas também, e sobretudo, do seu nível de comprometimento. Depois da ebulição inventiva do período R.K.O., quando Fleischer se descobre cineasta e aguça os seus instrumentos, ele se sente como um peixe dentro d’água na Fox. Homem de estúdio nato, confrontado com projetos frequentemente ambiciosos, ele aborda as encomendas com entusiasmo e se investe com convicção em preparações geralmente longas, nas quais o seu gosto pela exploração documental e as interações às vezes tempestuosas com as estrelas estimulam o seu engajamento e a sua criatividade. É imperativo ler a respeito disso (e para além do período Fox) sua autobiografia[7], que restitui com muita lucidez e humor as vicissitudes das produções hollywoodianas. De fato, Fleischer filma entre 1955 e 1959, um atrás do outro, sete filmes formidáveis, de Sábado violento a Estranha compulsão. Há ali, junto com os anos na R.K.O. (aos quais podemos acrescentar os interlúdios Disney e Kramer), um período de uma densidade criativa excepcionalmente rara. Mas já é o começo do fim. A relação um tanto perversa com Zanuck pai e filho, e o desejo de independência ligado a ela, levam a uma decepção; A grande cartada é perdida. Após sua errância europeia e o retorno à Fox, se Fleischer não perdeu a mão, parece ter perdido a vontade. De 1960 a 1989, cerca de três longas décadas, os grandes êxitos de Fleischer se contam nos dedos de uma mão: Barrabás, O homem que odiava as mulheres, O estrangulador de Rillington Place e Os novos centuriões. Ao lado deles há algumas produções honestas, às vezes prazerosas (A última fuga, Os três discípulos da morte, Sede de triunfo e algumas outras), e inumeráveis fracassos, daqueles filmes que não deveriam ter visto a luz do dia. Seria errado celebrar excessivamente, como às vezes se faz, sua obra do início dos anos 1970, de O estrangulador de Rillington Place a Mandingo – O fruto da vingança, ainda mais em comparação com a dos anos 1950. Se ela pode fascinar por reproduzir, com uma amargura fora do comum, uma certa ideia de fim do mundo, sente-se nela também, sobretudo, uma grande exaustão. Os heróis estão cansados, e uma torpeza mortífera deteriora a tela, a qual o fluxo fleischeriano atravessa com tédio. A não ser que se queira celebrar uma certa ideia, um tanto limitada, da sacrossanta mise en scène, é preciso reconhecer que Terror cego, por exemplo, é um exercício particularmente vão. Esse mundo que se extingue, então, é também Hollywood e, simbioticamente, Richard Fleischer cineasta. Em suma, não me parece arriscado considerar que Richard Fleischer deu o melhor de si mesmo desde o seu primeiro filme, Filhos do divórcio; se ele só tivesse feito esse filme já seria um grande cineasta.


Notas:


[1] https://www.youtube.com/watch?v=C6WDcXPp96w.

[2] Mas quem viu Call from Space?

[3] Nunca se é melhor servido do que por si mesmo, como bem entendeu Fleischer, que parece com frequência ter recorrido à autoapologia.

[4] É, em todo caso, o que ele disse a Stéphane Bourgoin (no seu Richard Fleischer, Edilig, 1986).

[5] Bourgoin.

[6] Entrevista com Bertrand Tavernier, Cahiers du cinéma n° 186, janeiro de 1967.

[7] Just Tell Me When to Cry (Carroll & Graf, 1993).


(Traduzido por Matheus Cartaxo)

 

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