KITCHEN WITHOUT KITSCH
por Manny Farber e Patricia Patterson



O perfil dos filmes dos anos 1970 corresponde a dois tipos de estruturas sendo praticadas: a dispersão e o espaço achatado[1]. Rameau’s Nephew (Michael Snow, 1971-1974), Quando os homens são homens (McCabe & Mrs. Miller, Robert Altman, 1971), Céline e Julie vão de barco (Céline et Julie vont en bateau: Phantom Ladies Over Paris, Jacques Rivette, 1974), Cuidado com a puta sagrada (Warnung vor einer heiligen Nutte, Rainer Werner Fassbinder, 1971) são filmes que acreditam implicitamente na ideia da não-solidez, de que tudo é uma massa de partículas de energia, e o alvo, estruturalmente, é um espaço fluido condizente com o conteúdo pulverizado e a ideia de preservar o frescor e a energia de um mundo real no interior do quadro do filme. Inconclusividade é uma grande qualidade nos anos 1970: jamais forneça toda a imagem, jamais dê a última palavra. Uma estrutura e uma disposição intelectual distintamente diferente – usada em filmes tão distintos quanto O império dos sentidos (Ai no korīda, Nagisa Ōshima, 1975-1976), O machão (Katzelmacher, Rainer Werner Fassbinder, 1969), (nostalgia) (Hapax Legomena I: (nostalgia), 1971, o filme de Hollis Frampton em que uma série de fotos horríveis é mostrada e destruída numa chapa quente) e os diversos curtas-metragens de escultores e pintores minimalistas – deverá apresentar um palco raso com a imagem ritualizada e pouco habitada emoldurada para as bordas do quadro. Diante de uma câmera razoavelmente próxima, o conteúdo formal-abstrato-intelectualizado avança em ângulos retos para a câmera e geralmente denota um cineasta que encurralou intelectualmente o material. Em ambos os casos, a estratégia frequente é delimitar um evento surpreendentemente insignificante: um não-violonista vai roçando um violino no filme de Richard Serra; a descontraída galhofa a Gordo e Magro no começo de Céline e Julie... de Rivette conta com uma pataqueira encantadora perseguindo outra por toda Paris para devolver um livro deixado em um banco de parque; Rameau’s Nephew cria sistemas linguísticos/fílmicos utilizando tipos vanguardistas de aspecto levemente cômico; e em O machão de Fassbinder, dois indolentes fofocam em direção à câmera que se desloca para trás – uma imagem surpreendentemente bonita confinando conversas frívolas e absurdas. Cada filme capta o fascínio atual por manter as coisas um pouco amadoras, como se isso estabelecesse uma ligação automática com a ironia e inteligência. Em todos os filmes supracitados, grandeza e pequenez são misturadas em visões céticas que significativamente são contrárias a carreiras heroicas.

O aspecto que surpreende em Cuidado com a puta sagrada, um Fassbinder dos primórdios dos anos 1970, é tanto o movimento dos atores quanto da câmera, uma espécie de serpentear sorrateiro de sons de falas arrastadas petulantes, piadas internas e cóleras temperamentais que duram minutos. São como estalidos em um fluxo de relações sexuais. Estão todos distraídos, ansiosos: choram e traem a preço de nada. Kurt Raab desaba no bar, exagerado e choramingando, muito melodramático, “Eu não aguento!” A pan circular no lobby do hotel, de 360 graus, captura as pontas de decadência das almas perdidas espalhadas em volta: uma garota dizendo que gosta do técnico de iluminação espanhol sentado por perto, outro integrante dessa desconexa equipe de filmagem dizendo a um novo conhecido, “Eu poderia te ajudar se você viesse a Roma”.

A ausência do grande manifesto (como há em Cidadão Kane [Citizen Kane, Orson Welles, 1941] ou A aventura [L’avventura, Michelangelo Antonioni, 1960]) é central no filme disperso dos anos 1970. É uma filmagem profundamente rítmica, com muitas observações em minúsculas, um movimento brusco e áspero em Caminhos perigosos (Mean Streets, Martin Scorsese, 1973), e um ritmo de canção em Quando os homens são homens de Altman, com sua acumulação de ideias sobre a vida na fronteira, começando com o conflito indivíduo-contra-a-corporação, o amor aturdido de um romântico audacioso por alguém prático e pé no chão etc. etc. O que é colhido da personagem vagarosa e balbuciante de McCabe, com o seu chapéu-coco e longo sobretudo, é uma meia-sentença (“tenho poesia em mim – não vou deixá-la de lado”), uma olhadela suspeita e obstinada. Centrar-se em uma pessoa ou um evento não está em jogo. Céline e Julie vão de barco é um novo organismo, a atomização de uma personagem, um evento, um espaço, como se todos os seus pequenos espaços tivessem sido dissolvidos para permitir que o ar se movesse entre as partes ínfimas. Um pouco como uma aquarela de Cézanne, em que mais da metade do evento é elidido para permitir que a energia se mova por dentro e por fora das vagas notações da paisagem, o duo inconsequente de Rivette, neste musical sem música, não é passível de definição. Cada protagonista acumula ações recatadas e narcisistas. Elas aparecem do nada, sem ocupações passadas ou traços característicos: num instante Céline é uma bibliotecária sóbria, no outro uma mágica de palco, e subitamente uma extrovertida fantástica. Quem são aquelas pessoas no grande estabelecimento gótico? Uma corrente de ar circunda cada porção de informação relacionada aos dois mistérios; as coisas são deliberadamente deixadas sem circunscrição.

Os Straubs – Danièle Huillet e seu marido – são os penúltimos expoentes da filmagem em espaço raso: uma apresentação muito severa de informação visual mínima, com a única grande diferença de que a composição é angulada em diagonal ao espaço raso. Enquanto eles vacilam entre a espacialidade grandiosa (Moisés e Aarão [Moses und Aron, 1973-1975]) e filmes em que o tema está colado à superfície (Lições de história [Geschichtsunterricht, 1972]), os Straubs são sempre grandes trabalhadores de pá e espátula no enquadramento que coloca o material próximo à superfície, quer estejam a fazer teatro clássico em um eirado romano cozido pelo sol, ou no longo percurso de um travelling na Landsbergerstraße do distrito de luz vermelha de Munique, ou encenando uma peça filmada telescopada. O filme sobre Bach é uma revolução na filmagem de uma ação desdramatizada: frisando o ritmo da edição, uma câmera altamente programática e a geometria dos grupos, acrescentando um respeito de documentarista pelos temas e afirmando o mais rigoroso respeito já perpetrado por um texto fílmico. O enquadramento frontalizado dos Straubs é interessante na medida em que cria ao mesmo tempo a sensação tanto de blocos de cimento quanto de extraordinária poesia.

Também é interessante mencionar o trabalho de Ozu, bem anterior aos anos 1970, com inovações do enquadramento em espaço achatado, usando interstícios de naturezas-mortas para fazerem as vezes do plano de ambientação, enquadrando o mais desgrenhado conflito marido-amante através de trilhos de ferrovia como um esquema bidimensional emblemático, retratando episódios inteiros em bares e quartos de “projetos” modernos, de maneira que cada esquadria de porta, cada passagem por um garoto ranhoso de seis anos, é esquematizada e abstraída em uma visão de mundo perfeitamente equilibrada e calma. Ozu, sem qualquer esforço profundo, antecipou muitas das condições dos filmes achatados frontalmente: elenco limitado, situações muito domésticas, marcações abstratas, a sensação de pessoas tentando se libertar das normas ou procurando viver de acordo com elas, direção supercontrolada.

As imagens da esposa e da filha aguardando à mesa o retorno de Hans ao lar, em O mercador das quatro estações (Händler der vier Jahreszeiten, Rainer Werner Fassbinder, 1972), tinham a mesma imobilidade e beleza visual que aquelas que acomodam os nervos reprimidos à mesa de jantar nas cenas com a mãe e o filho em Jeanne Dielman (Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Chantal Akerman, 1975): a mesma escassez de diálogo, frases como “A carne não está melhor esta semana que na passada? Eu coloquei menos água desta vez” ou “Não leia à mesa” ou “Eu recebi uma carta da tia Fernande do Canadá.” Cada uma das observações isoladas de Jeanne é respondida por um oui, um resmungo, um aceno de cabeça, e cada um é precedido e seguido por um desconfortável mas atônico silêncio. Isto é território bressoniano. Mas ao contrário das cenas à mesa de jantar em O mercador das quatro estações, neste filme assistimos à refeição completa: sua compra, preparação, consumo, limpeza da mesa e lavagem das louças, tudo isso transmitido por imagens de tremenda clareza. Cada passo no progresso dessa refeição exige passagens da cozinha para o corredor, através dos retângulos de vãos de portas com papel de parede de estampa floral e carpintaria pintada, a figura de Jeanne enquadrada reiteradamente enquanto ela se desloca de uma dependência a outra, acendendo e apagando luzes, vestindo e despindo seu avental de trabalho, seu cardigã de lã, seu sobretudo.

Uma vida marginal afastada do progresso das tendências dominantes, com todas as formas e limitações tradicionais, é relatada com uma lente grande-angular estática, usando características estruturais encontradas primeiramente nos filmes de plano fixo de Warhol (começo dos anos 1960) e desenvolvidas em outros filmes repetitivos (Ernie Gehr, Michael Snow et al.) em que o espaço torna-se espiritualizado e faz proliferar ideias. O filme Dielman – em que o espectador peculiarmente se torna um voyeur e jurado tranquilamente curioso assistindo um estudo de caso – é frequentemente um exemplo deslumbrante, conciso e luminoso do enquadramento em espaço achatado.

O título laconicamente desafiador (Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles) entrega a lógica política e mental do filme. Ele sugere que Chantal Akerman, uma jovem belga engenhosa que está fazendo a ponte entre o filme comercial e o estrutural (cada parte, cada tomada é representativa da forma total do filme), tem uma paixão pelo factual, não irá fazer da heroína, uma marechal da cozinha (Delphine Seyrig), nem mais nem menos do que é, tem um gosto contemporâneo pela apresentação incisiva de objetos, espaços, nomes próprios e geografia e está preocupada em definir uma mulher puritana e rotineira no seu espaço, descrevendo sua existência, como ela se move da pia à mesa, suas rondas diárias no bolorento apartamento de apenas um dormitório. Há um respeito vigilante por superfícies; muito disto se deve a Babette Mangolte, cuja fotografia extremamente acurada, impecavelmente enquadrada, é sensível à dureza fria de uma parede de azulejos, à luz seca emitida por uma luminária de teto, à brancura viçosa da roupa de cama, à luz mudando em uma janela de batente. O filme é resolutamente um produto da sensibilidade dos 70: a integridade das coisas como elas já são, a apresentação de um texto como um objeto concreto e admissão declarada dos meios de produção.

Este filme natureza-morta – uma pintura de gênero por um Chardin dos anos 1970 (para citar Babette Mangolte: “uma história dos anos 1940 filmada por uma câmera dos anos 1970”) – é vivificado por uma exorbitância de sons mais altos que o natural na banda sonora. Que ideia inspirada, tratar os sons da cozinha como música: sons das tampas de panelas, da concha mexendo a sopa, do apito da chaleira, da água corrente, respingando, da esponja contra a panela, da esponja contra o prato, do prato contra a mesa. E na imagem há o incessante ligar e desligar das luzes pela poupadora Jeanne, as pequenas artimanhas dos afazeres domésticos, o abrir e fechar de gavetas, o manejar da escova de limpeza, o retornar as toalhas de louça nos seus lugares e a reposição das tampas nas panelas. É um filme em que nem a heroína nem tampouco a diretora tomam atalhos, exceto nos diálogos. A única fala dita na cozinha: “Você lavou suas mãos?”.

Ela é a especialista em lógica que transforma matéria firme em equações brilhantemente sensatas: uma trabalhadora solitária vivendo uma existência estática é equivalente a um espaço cheio de ruídos; uma vida encurvando, brecando, dando meia-volta no filme para a mesma vida de rotinas falhando de pequenas maneiras. A perfeita simetria das construções de Akerman procede também na trama, em que a vida de uma mulher comum está colada a uma pista falsa de luz vermelha.

Uma viúva de quarenta anos, mãe de um filho sorumbático (obediente, porém mimado, como um de Gaulle de quinze anos), comanda um lar matriarcal sem macular os trocados que ganha fazendo um programa por dia. Poder-se-ia pensar que o sensacionalismo da trama à la Simenon – Jeanne Dielman é uma prostituta conduzindo seu negócio às tardes no seu quarto minúsculo e bem ajeitado até retalhar à morte um dos seus clientes num misterioso impulso pós-coito – provém de um desejo pragmático por um público maior da parte de uma cineasta cujo coração pertence ao filme estrutural, mas que almeja um público maior que aquele obtido pelos filmes de Gehr-Frampton-Sharits em cineclubes independentes ou nas exibições em faculdades. Mas é igualmente provável que o material visceral-sexual seja uma expressão extrema do feminismo radical da cineasta. A análise da questão sensacionalista é ainda mais complicada pelo fato de que há um assassinato no fora-de-campo em que um quase-defunto cambaleia para dentro do quadro em Wavelength (Michael Snow, 1966-1967), o que deve ser um item importante na bagagem de qualquer estruturalista.

Jeanne Dielman é o filme da mulher perseverante, uma mãe conscienciosa forçada à “vida” pelo bem do filho e da renda (antes de Seyrig neste papel: Ruth Chatterton, Dietrich, Bankhead, Constance Bennett e Garbo), reconsiderada por três mulheres sofisticadas dos anos 1970. O esforço se assemelha ao espetar das três pontas de um garfo: uma performance purificada (a de Delphine Seyrig) sustentando uma nota suprimida; uma acachapante imagem colorida (Babette Mangolte) que utiliza a incômoda lente grande-angular para sugerir a totalidade de Seyrig no interior de cada enquadramento, dos seus sapatos escarpã recatados à luz seca de uma luminária de teto; e, usando um pouco do controle obsessivo da sua heroína sobre o detalhe tradicional, uma façanha de recordação e de engenharia (Chantal Akerman) que rearranja esta tragédia de segundo a segundo para que ela adquira uma frontalidade corajosa, elétrica, muito próxima ao efeito de La région centrale (Michael Snow, 1971).

Qualquer imagem que se tenha de Delphine Seyrig obrigatoriamente envolve sua sinuosidade haute couture, a graça ondulada de seu corpo e voz. Mas a Seyrig de O ano passado em Marienbad (L’année dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961) e India Song (Marguerite Duras, 1974-1975) nem sequer se assemelha à puritana da cabeça aos pés Jeanne Dielman: a sedução está fora do jogo aqui. A prioridade máxima deste filme em modo de fuga é propalar moléculas da existência momento-a-momento, as circunstâncias repetitivas da vida: comer, dormir, limpar. Tanto Seyrig quanto Akerman encurralam essa mulher inarredável na sua condição de fazer e refazer; seus deslocamentos pelo elevador, lavar a louça, levantar da cama no gelado alvorecer são magnificamente realizados por uma performance que não ofusca a mise en scène rotinizada, repetitiva.

Trata-se de um filme resoluto que sabe perfeitamente o que quer. Suas três realizadoras estão aparentemente em perfeita harmonia quanto ao que querem dizer sobre a realização de tarefas ancoradas na tradição, cuja atividade maçante e esmagadora é o objeto fenomenológico deste filme, aquilo que é deixado de lado em outros filmes. As cenas do corredor – que possuem uma força impulsiva e uma estranha angularidade enquanto a mulher obsessiva interpretada por Seyrig faz e refaz os mesmos afazeres, serviços, saídas e entradas – transmitem seu estado de espírito obstinado. Com o seu registro escultórico das superfícies de um corredor e o olhar imperturbável de uma câmera factual, a força de Seyrig enquanto metrônomo humano atinge o espectador com a pungência e a monotonia de uma vida assim levada. Quando vai bem, este filme deixa o espectador consciente não apenas da repetitividade, mas da efetiva duração de um ato trivial. O que é maravilhoso é que somos levados a sentir o tempo que leva para que a água seja filtrada na preparação do café, o tempo que leva para se tomar banho com uma esponja, o número de colheradas necessárias para se comer sopa, o número de passos que leva do fogão à mesa de jantar, e quantos andares o elevador percorre para levar Jeanne do seu apartamento ao térreo.

Pela manhã, Seyrig-Dielman acorda com o alarme. Ela está envolta pelo edredom de linho volumoso e branco que é como um maremoto que avança na porção inferior da tela. Próximo desta massa branca ártica encontra-se um guarda-roupa de aparência sombria, e aos pés da cama uma janela abre-se para o quarto. Jeanne livra-se das cobertas com um gesto, levanta-se e fica de pé à janela, olhando para longe enquanto veste seu roupão de flanela azul-pálido. Ela permanece abstraída, ainda grogue, abotoando seu roupão. Um espaço rígido e mínimo, com a brisa do ar da manhã bafejando em uma composição moderna, impele cada perfil ao público como se a superfície da forma tivesse sido achatada e ponderada.

No interior desta gelada e cortante umidade (é um dos raros momentos de clima distinto em um filme em que prevalecem as internas), Jeanne vai à cozinha, iniciando o elaborado princípio do seu ritual diário, moendo o café, esquentando a chaleira, engraxando os sapatos do filho Sylvain, pondo a mesa da cozinha para o café da manhã dele. A cozinha se assemelha a um palco raso de azulejos brancos e pretos e cortinas verdes, um palco que tem um peculiar achatamento de plano fixo e parece alheado, apartado dos vizinhos e do restante da cidade. Como na pintura igualmente demarcada de Vermeer, a trivialidade e a opulência são fundidas em uma domesticidade imperceptível em que cada elemento traz informação precisa e se inscreve em uma coloração que parece ao mesmo tempo lenta e completa.

Seus traços são os de uma dona-de-casa monumentalmente eficiente, totalmente rotinizada e obcecada com detalhes. (Um exemplo notável: ela vasculha toda Bruxelas por um botão para combinar com uma jaqueta.) Jeanne Dielman é elaborada até determinado grau de retrato e então é suspensa em abstração, um símbolo da mulher reprimida. Reprimida de várias maneiras: ela não consegue se expressar a não ser por condutas normatizadas. Ela não sabe como usar a linguagem pessoalmente e só consegue dizer coisas como “Meu filho é um menino maravilhoso. Eu não sei o que faria sem ele.” Ela serve as mesmas refeições na mesma sequência a cada semana.

Jeanne D., aprisionada em sua existência em um apartamento de três quartos, se encaixa nos critérios do filme estrutural de A a Z. Sua vida se desenrola numa clareza matematicamente perfeita do inalar-exalar, primeiramente operando bem para depois, no meio do caminho, se desmantelar sobre essas mesmas rotinas. As condições de um clássico underground mínimo – que a forma do filme seja discernível em qualquer fotograma isolado; que uma estratégia de uso de uma única câmera seja a base para a metafísica do filme e qualquer situação interna a ele; que as repetições da câmera, cuja presença é sempre evidente, criem uma espiritualidade; e que o campo de investigação seja mais ou menos estático, duradouro e desromantizado – não poderia ter encontrado uma narrativa melhor que aquela em que uma vida dedicada à perfeição gera o seu avesso, um apocalipse de resultados sinistros.

A chave do filme é que ele apresenta um dia inteiro como padrão da protagonista habilidosa para, logo em seguida, mostrá-lo entrando em parafuso a meio caminho rumo à tragédia, quando a inflexível Jeanne é abalada. A atenção dela, até então exclusivamente focada no cálculo do tempo (seus encontros copulares pagos são cronometrados para se encaixar no ato de cozinhar batatas para a ceia maternalmente regrada do filho), é distraída ao ir novamente para a cama com o cliente do segundo dia. Apenas depois de ter visto um ciclo normal de 24 horas o espectador consegue discernir os sinais da perturbação de Seyrig. As batatas queimam porque ela lavou a banheira antes de tirar as batatas do fogo; ao seu cabelo é permitido se libertar da sua perfeição em forma de armadura (“Seu cabelo está todo despenteado” é a observação trivial, bressoniana do filho); ela se esquece de ligar o rádio após o jantar, e é incapaz de se concentrar na carta para a sua irmã Fernande. “Sem inspiração”, pergunta Sylvain do sofá.

Com o seu olhar estático e inclinação à continuidade temporal no registro completo dos afazeres, a estilização da elegância feminina de Seyrig estimula especulações de todos os tipos. A reação provável de Akerman a esse tipo de indagação psicologizante do espectador provavelmente seria o tédio: “Ok, se você quer encontrar uma polêmica contra a família nuclear, vá em frente.” Mas o fato é que o filme se revela gerando atividade intelectual. Não é um triunfo a se depreciar a riqueza de questões propostas (Seria esta uma diatribe contra o trabalho doméstico? Seria este um exame marxista do indivíduo isolado na sociedade do “cada um por si”?) que ruminam nas cabeças de intelectuais zelosos muito depois de suas imagens vistosas e suas formas escultóricas e achatadas já terem desaparecido.

Na vivência das suas três artistas encontram-se moradores de Manhattan tão prestigiosos como Robert Frank, Annette Michelson, Yvonne Rainer, Mike Snow, P. Adams Sitney ad infinitum. Estas e outras vozes ecoam através deste trabalho profundo e impressionante: o aspecto visual do filme, sua clareza geométrica (Ozu, Straub, Snow), a psicologia e a conduta da heroína (Buñuel e Bresson), a coexistência no roteiro de respeitabilidade e prostituição (A bela da tarde [Belle de jour, Luis Buñuel, 1967] e Duas ou três coisas que eu sei dela [Deux ou trois choses que je sais d’elle, Jean-Luc Godard, 1967]): como em O alucinado (El, Luis Buñuel, 1953), a maneira fetichista de lidar com os elementos que ressoam sexualidade confere a um filme pouco falado e sóbrio uma considerável dose de humor, intencional ou não. Três mulheres insistem, basicamente, que o mundo convencional de uma mulher seja visto com franqueza em um filme que é estilisticamente um tanto domesticado, representando o delta da corrente mais influente de estilo-conteúdo cinematográfico no leito de filmes menos convencionais – aqueles chamados diversamente de radicais, visionários, vanguarda ou underground.

Em parte, é como uma sessão Andy Warhol das antigas: quase à maneira de um filme mudo, sem música, muito pouco diálogo, o trabalho de uma mulher autodeterminada é fixado por uma câmera imóvel posicionada a quatro ou cinco pés de altura. Como em The Nude Restaurant (1967) ou Bike Boy (1967) de Warhol, um filme estilizado do primeiro ao último momento produz um teatro da ação mundana de cada tarefa de Jeanne. O último relance prolongado de uma Jeanne sentada à mesa da sala de jantar fitando o nada sugere o plano final de Warhol congelando a imagem do seu protagonista adormecido.

A mesma estratégia que apresenta Gustav Leonhardt tocando uma peça para cravo no interior de um posicionamento diagonal da câmera em Crônica de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1967-1968) de Straub é usada para apresentar Delphine Seyrig fazendo um bolo de carne. Em ambos os casos aquilo que é apresentado possui completa integridade documental no interior de um enquadramento autocontido. Um virtuoso do cravo ou da tigela está sendo permitido uma total inscrição ou registro sem apelos a aditivos fílmicos (mimetismo extravagante, tomadas de câmera sedutoras, montagem visando impacto ou psicologia).

Ainda que um tanto comedido em comparação com as suas influências mais selvagens, a revelação Akerman é um ataque político contra o hype de bilheteria encampado pela imprensa ordinária, que convenceu as plateias de que sua satisfação depende de Vito Corleones, Johnny Guitars ou Carries, constantes estímulos ao arrebatamento com ascensões e quedas dramáticas. O público foi submetido a uma lavagem cerebral para acreditar que não é capaz de suportar certas experiências, graças à máquina propagandística de Mekas, bem como aos publicitários criadores de tendências. Assistir ao espaço luminosamente mágico do lavar-alisar-cozinhar-picar-sovar de uma quase-aldeã é particularmente provocativo ao sugerir um diálogo viável entre o filme estrutural e o comercial.


Nota:


[1] O termo “shallow box” é empregado por Farber e Patterson para descrever imagens em que espaços e objetos são mostrados frontalmente, ocasionando, apesar de não anular totalmente a profundidade, um efeito de achatamento, o aspecto de uma caixa ou cubo raso. [N.T.]


(Film Comment, vol. 13, n.º 6, novembro-dezembro de 1977, pp. 47-50. Traduzido por Nikola Matevski)

 

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