PELO VALE DAS SOMBRAS, Cecil B. DeMille, 1944
por João Bénard da Costa


Há neste filme duas seqüências exemplares para ilustrar os tão falados mal-entendidos em torno da obra de DeMille. Ambas têm como centro uma oração. Na primeira delas, vemos Gary Cooper, com o braço apoiado a uma árvore e o capacete, que tirou, do outro lado, rezar o “Pai Nosso”, com um templo budista ao fundo e sob um céu de azul extremamente carregado. Sentindo-se perdido, e aos seus feridos, Cooper invoca a proteção do Céu, solidamente implantado no ambiente telúrico e com as marcas formais do respeito exterior.

Pouco tempo depois, as aflições do protagonista aumentam: os socorros não chegam e a evacuação dos feridos parece cada vez menos possível. Cooper encontra então uma enorme estátua de Buda e diz-lhe mais ou menos isto: “Tu e eu não nos conhecemos muito bem. Sei que és chinês ou coisa que o valha. Não podes ser má pessoa. Tens ajudado muitos, ouvi dizer, ajuda-me agora a mim”. A estátua está na sombra e Cooper, de chapéu na cabeça e sem qualquer formalismo, ocupa o outro lado da imagem, iluminado. Subitamente começam-se a ouvir em off as vozes dos americanos que chegam com os socorros. Cooper, que gesticulava, detém-se. A câmera pára com ele, após uma ligeira panorâmica sobre a estátua de Buda. As vozes vão-se tornando mais fortes. Cooper salta para a floresta e quando ia desaparecer volta atrás para dizer: “God bless you in the name of the US Navy”.

Os detratores de DeMille encontrarão nestas seqüências todos os vícios de que acusam o cineasta: a sensibilidade piegas do Pai Nosso; o pontapé na história e a “crassa ignorância” na seqüência com o Buda. Quem, pelo contrário, souber pôr de lado tais preconceitos culturais, só poderá não parar de espantar-se como em tão poucos minutos e pela força dum enquadramento e das cores, DeMille pôde chegar ao essencial de uma relação que dá à religião o seu sentido etimológico (uma nova ligação), anula o segredo da história para impor o mistério do momento e transforma o milagre num acaso dirigido, com um agradecimento de que todo o mundo (a floresta) comparticipa. É um novo olhar (o mais imediato olhar do cinema) que prevalece sobre conceitos estereotipados e subitamente faz surgir uma verdade que não cabe senão nas categorias de uma ética própria e da estética que dela decorre.

Olhar, que percorre, do princípio ao fim, um dos mais belos filmes de DeMille, ou talvez o mais belo: o tempo encontra-se no presente da história do Dr. Wassell (os flashbacks não o são realmente, pois nada explicam em termos de passado, antes fazem coexistir o passado com o presente para mais dados sobre o Dr. Wassell, de sinal análogo aos do tempo da ação). E o protagonista não muda: a nudez com que o vemos no fim, despertado do sono no banho, quando convocado para a condecoração do Presidente, é a mesma com que o víramos no flashback dos porcos ou no mergulho da água quando dum dos vários encontros com Laraine Day. Permanentemente, ele é o homem sem artifícios: face à sua própria história, como à dos outros face ao Oriente como ao Ocidente e seus respectivos valores, não tendo outra regra se não a que a sua perspectiva lhe dita criando, em torno de si, o seu próprio espaço. Profundamente imiscuído naquela aventura de homens e mulheres (confundido com eles nos assombrosos planos gerais povoados de rostos e corpos) o Dr. Wassell é um pedaço desse “coletivo americano” que, como o soldado cego, conhece mesmo sem ver e progride nas sombras das suas próprias certezas.

Na sua “História do Cinema” Bardèche e Brasillach resumem assim, ironicamente, o filme: “O Dr. Wassell conseguiu levar de Java à Austrália, após uma travessia dramática, oito feridos que lhe foram confiados. Por esse feito, foi citado numa alocução de Roosevelt e Cecil B. DeMille resolveu imortalizar tal façanha. O Dr. Wassell, que foi um excelente e apagado homem, a quem nada de especial aconteceu na vida senão transportar oito soldados em condições difíceis, que exigiram dele muita persistência, paciência e consciência, foi achado um tipo moral pouco fotogênico. Transformaram-no em sábio ilustre, supuseram que a sua vida tinha sido quebrada por um grande amor e fizeram-no bonito, jovem, galanteador, rodeado de lindas enfermeiras. Quem assim caricaturou o velho médico, caricaturou também o seu feito, achando que a verdadeira coragem era coisa demasiado aborrecida para o grande público. Substituíram-se pois acontecimentos verdadeiros da travessia pelo bombardeamento dum hospital, o desabamento duma ponte e várias outras aventuras, todas gratuitas mas suficientemente dramáticas, graças as quais Cecil B. DeMille pôde ter na sua coleção um ato de heroísmo verdadeiramente próprio para exaltar o seu público”.

Independentemente da cegueira que é necessária para escrever um texto destes (sem uma alusão à alucinante carga plástica deste filme), o que mais importa é que seja ainda em termos de realismo que DeMille é julgado, acusado só por ter transformado a ação. A ser assim, qualquer dramaturgo ou qualquer pintor (e se escolho estas duas artes é porque delas releva mais do que quaisquer outras o cinema de DeMille) podia ser acusado do mesmo, de Shakespeare a Corneille, de Rubens a Géricault. Nomes que, independentemente de qualquer ordem de grandeza, não vêm ao acaso pois a prodigiosa pintura de sentimentos e paixões a que DeMille procede neste filme tem que ver com a desmedida desses trágicos, com o seu povoamento do espaço, o modo como secciona o plano para compor volumes humanos (repare-se por exemplo na construção dos tabiques protetores durante o bombardeamento do hospital, ou no tratamento do espaço no bombardeamento do barco), tem que ver com o uso da composição desses pintores. Embora a citação jamais seja direta e seja apreendida muito provavelmente na literatura e na pintura americanas, que tanto podem ser evocadas a propósito da seqüência em que o soldado e a nativa vêem aproximar-se os japoneses, com a prodigiosa elipse suspensa até à legenda final (isto para a literatura) como a propósito das explosões na montanha (para a pintura).

The Story of Dr. Wassell tem a dimensão das grandes tragédias e dos grandes frescos, donde emergem momentos líricos que nesse pano de fundo ganham toda a sua dimensão, como o plano do cego com a carta na mão, o beijo do soldado antes da morte no hospital, ou o plano da criança rindo depois da mãe ser atingida pelas bombas, na seqüência do barco.

Nesta obra rigorosa como as obras do grande barroco, filmam-se os sentimentos como só os grandes mestres do cinema americano conseguiram. Talvez, por isso, ela seja tão avessa a quem a queira interpretar à base de idéias. Ou a quem julgue incompatíveis estas duas declarações de DeMille nas suas “Memórias”: “a minha profissão consiste em fazer filmes para distrair as massas” (“for popular entertainment”) e, logo a seguir: “O cinema foi a minha vida durante 43 anos e cada metro de filme, cada minuto do meu tempo, constitui uma aventura que não trocaria por nada deste mundo”.

 

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