O VENTO E O LEÃO
por Felipe Medeiros


(The Wind and the Lion). 1975. Metro-Goldwyn-Mayer (119 minutos). Produção: Herb Jaffe. Produtor associado: Phil Rawlins. Roteiro: John Milius. Fotografia: Billy Williams (Panavision, Metrocolor). Música: Jerry Goldsmith. Cenografia: Gil Parrondo (p.d.), R. Antonio Paton (a.d.). Montagem: Robert L. Wolfe. Elenco: Sean Connery (Mulai Ahmed er Raisuli), Candice Bergen (Eden Pedecaris), Brian Keith (Theodore Roosevelt), Geoffrey Lewis (Samuel Gummere), Vladek Sheybal (Shas), Steve Kanaly (Capitão Jerome), Roy Jenson (Almirante Chadwick), Darrell Fetty (Richard Dreighton), Simon Harrison (William Pedecaris), Polly Gottesman (Jennifer Pedecaris), John Huston (John Hay), Nadin Sawala (Xerife de Wazan), Deborah Baxter (Alice Roosevelt), Jack Cooley (Quentin Roosevelt), Chris Aller (Kermit Roosevelt), Antoine St. John (Von Roerkel), Aldo Sambrell (árabe feio), Luis Barboo (Gayann, o Terrível), Marc Zuber (o sultão), Billy Williams (Sir Joseph), Shirley Rothman (Edith Roosevelt), Rusty Cox (Sargento da Marinha), Larry Cross (Henry Cabot Lodge), Alex Weldon (Elihu Root), Akio Mitamura (General Japonês), Frank Gassman (ajudante do presidente), Audrey San Feliz (sra. Hitchcock), Ben Tatar (desenhista), Michael Damian (secretário do presidente).

Com Dillinger e O Vento e o Leão, John Milius surgia no panorama dos anos 70 como um óvni na Nova Hollywood. Não era apenas um diretor de cinefilia referencial (muito mais um roteirista com domínio sobre a construção novelística) e muito menos um diretor encaixado nos moldes progressistas que foram se sedimentando ao longo da década. Ao contrário: assumia em entrevistas um anticomunismo anárquico que até hoje parece não ter sido captado pelos críticos. Taxações de autor reacionário e a serviço do imperialismo norte-americano foram as mais corriqueiras até Milius ser praticamente banido das grandes produções com o seu sétimo filme, Amanhecer Violento - visto por alguns como um atentado em potencial à civilização ocidental.

O que é de espantar, no entanto, é que este mesmo homem que se regozija ao causar inquietações em entrevistas descontraídas parece indicar em seus filmes de um modo razoavelmente claro que não se trata do comunismo ipsis litteris aquilo que ele renega. E, sim, todas as doutrinas que subjazem a individualidade do homem a dogmas políticos, dentre as quais posturas que excluem a idealização de individualismo primitivo que ele traça em seus filmes. Tanto é que os protagonistas de Um Vôo para o Inferno e Amanhecer Violento (os filmes mais desprezados desta filmografia e que lidam diretamente com confrontos entre americanos e comunistas) apresentam táticas de guerrilha dos combatentes comunistas, um índice de estima para Milius, o índice de homens que não estancam diante dos inimigos ou do abismo da derrocada - são homens de ação, opostos a figuras como Reagan, símbolo do liberalismo americano que Milius também renega, porque cômodo, essencialmente programático em suas tabelas de ganhos, assim como covardemente manipulador.

O que interessa a Milius são homens que, em meio à manipulação dos seus líderes ou não, aderem genuinamente às linhas individualistas que trazem consigo: irremediáveis na sua inclinação autônoma, fazendo da força ativa o seu quinhão de descobertas pessoais e, só assim, capazes de instituir a liberdade de uma forma espontânea. Os grandes homens para Milius não são aqueles que trazem consigo as certezas institucionalizadas, mas as dúvidas mais francas do seu existir, da sua busca por um nicho de correspondências com outros homens.

Sweet are the uses of adversity, Which, like the toad, ugly and venomous, Wears yet a precious jewel in his head; And this our life, exempt from public haunt, Finds tongues in trees, books in the running brooks, Sermons in stones, and good in every thing.

William Shakespeare

A partir dos eventos em torno do seqüestro de Ion Perdicaris, ocorrido em 1904, John Milius reproduz um retrato histórico no qual a fidelidade dos eventos não é o que mais importa, a começar pela própria figura de Perdicaris, convertida aqui em uma representação feminina. Assim como em Dillinger, o confronto armado é desenvolvido em uma perspectiva de busca existencial para o homem, sendo ele o processo mais interior, a verdade mais inextricável do indivíduo - seu acesso.

Milius valoriza o tempo de ação dos protagonistas tendo em conta que a grandeza de espírito é, antes de tudo, uma operação de riscos assumidos e que não há documento de cultura (História) que não esteja sobrescrito por um hieróglifo de barbárie. É desta fantasmagoria que Milius condensa o arremate dos seus dois primeiros filmes para o cinema; não há nada de salvo devedor, má-consciência ou sentimentalismo nos confrontos entre Purvis e Dillinger ou Roosevelt e Rausili. O combate é para eles, ao contrário de uma forma de redenção, a pedra batismal da cultura.

A essência dos homens retratados é fixada em uma representação que atenta para os seus movimentos marciais. É a partir da realização dos atos, da tomada de uma ação propriamente dita, que esses homens adquirem uma força de expressão autêntica (porque vivenciada e colocada em prática), ultrapassando as linhas das suas intenções. No palco desses embates são as armas empunhadas, as estratégias de combate, o tônus e os músculos expressivos dos atores que agenciam a dinâmica da sua relação com o mundo. As crenças que os movem rumo às conquistas pessoais só podem adquirir uma consonância na substância do Ser como verbo, e não como substantivo.

Esse radicalismo tão representativo no cinema clássico americano a que Milius toma como guia (Boetticher, Ford, Walsh) em negar a separação entre consciência e o mundo - de uma consciência que se põe diante (e distante) do mundo e o re-apresenta - não é apenas uma consagração do cinema como um instrumento indispensável para captar a ambigüidade do real, mas também um ponto de equilíbrio que evita o enfraquecimento das intensidades de uma personagem pela inteligência ou ideologia do artista como em nenhuma outra arte. É a partir desse modo de feitura, que se dispõe a desbravar as camadas de um cenário interior que se confunde com o exterior, que Milius torna este épico um objeto de ambigüidades estimulantes e revelações (modulações) artisticamente irrepreensíveis no que toca o desenvolvimento das personagens.

Roosevelt e Raisuli no início de O Vento e o Leão apresentam perfis de homens inconseqüentes, rudes. Mas essas definições de truculência estão (são trabalhadas) mais nos olhos dos outros, e se eles as provocam é para provocar nestes a covardia e a estupidez. Tanto um como o outro têm relações predatórias com o mundo à maneira de tiranos comuns, mas em posições diferentes, e diapasões também: eles anseiam por fazer parte de algo, comungar e conjugar uma causa, ao invés de simplesmente desintegrar as forças opostas. Em certo sentido, os grandes homens de Milius se aproximam do Cristo representado por Caravaggio em seus quadros bíblicos - ainda que em graus de correspondências e “epifanias” diferentes.

Dos evangelhos, interessava a Caravaggio o manancial ontológico de uma cultura de resistência que se confunde com a figura de Cristo. Crença e fé não se enervam aos dogmas do catolicismo em sua pintura, mas aproximam-se de certo logos transmitido pela atmosfera cotidiana dos eventos. Essas personagens bíblicas não possuem iconicidade, halos ou forças sobrenaturais. Ao contrário: estão metidos em uma cultura de barbárie cotidiana provindas do universo cosmopolita entre Jerusalém e Roma - cidades que representaram mundos irredutivelmente diferentes, e só interpretados de um lado e de outro por golpes de força hermenêutica e política que foram se sedimentando ao longo da História.

Jesus, que entendeu tudo de presença (ontologia e hermenêutica), disse: eu sou o caminho, a verdade e a vida. Ou seja: o exato oposto de eu tenho o caminho, eu tenho a verdade, eu tenho a vida. Se ele tivesse a verdade, poderia usá-la para manipular os outros tão-somente. Ou ainda: impossibilitar o batismo do Ser verbo, pois um homem com verdades indivisíveis estaria condenado ao grau zero de depuração da vida. Estaria espiritualmente morto como um Babe Face Nelson cravejado de balas sob um céu que parece acentuar o peso do seu alheamento à vida. Ele está prestes a se despedir dela e tudo que parece reter é a dissolução iminente do seu corpo. Não há nenhuma lembrança marcante que lhe venha à tona. Sobrou-lhe apenas a barbárie, nada se tirou de proveito, o batismo enquanto homem permaneceu incompleto e será engolido pela História. Apenas mais um nas estatísticas.

Não importa a Milius os vencedores ou os perdedores. No fim, todos perdem. A morte e a barbárie não dão descanso ao homem. Trata-se da reinterpretação das origens a partir de antagonismos. Origens que só se deixam desvelar plenamente através de sua história, dos seus caminhos - ao fim de cada percurso, em forma de ponto de partida e retomada. Ponto que não aspira ao retrocesso ou refúgio ideológico: mas à plenificação do que ficara velado e encoberto para verdades mais justas à complexidade do Ser. A aristocracia do Ser se dá através do estoicismo das batalhas e pelo respeito a adversários dignos: os grandes homens só podem medir (e provar) a sua força a partir de outros grandes homens. O Vento e o Leão diz somente isto.

 

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