UMA VIDA EM PECADO, Irving Lerner, 1960
por Glauber Rocha


Um Filme Genial

Eis o maior filme americano, a obra que ultrapassou Orson Welles e Stanley Kubrick e que se integra ao lado de Hiroshima mon amour, de Alain Resnais. Um filme genial, um filme moderno, revolucionário, que está para o cinema como Joyce para a literatura: Studs Lonigan [Uma Vida em Pecado, 1960] - produção de classe B, escrita e produzida pelo veterano e irregular Philip Yordan e dirigido por Irving Lerner.

Confesso que desde Eisenstein e Jean Vigo somente The Killing [O Grande Golpe, 1956] e Killer’s Kiss [A Morte Passou Por Perto, 1955], de Kubrick, e mais tarde Hiroshima mon amour, foram filmes que me impressionaram como fenômeno estético.

Antes, o cinema de Eisenstein e os filmes japoneses mantiveram o altíssimo nível de cinema criativo. Mas o fenômeno Eisenstein é caso isolado e os filmes japoneses são procedentes de uma cultura diferente da nossa: a sedução pelo exotismo nos conduz ao estado de alucinação que impede a análise fria. Falamos, no caso acima, de filmes ocidentais, filmes de nossa cultura, que podemos melhor entender historicamente, colocando-os dentro do processo cultural moderno.

Philip Yordan foi um escritor de cinema de altos e baixos. Passando a produtor, começou com categoria.

Anna Lucasta[1] revelava um aspecto novo do cinema americano. Drama negro - com algumas concessões - trazia o mais brilhante diálogo dos últimos tempos - e procurava entrar na “alma negra” americana, fora do exotismo, chegando a situar sociologicamente as famílias negras daquele país, revelando, é certo, alguns aspectos degradantes mas que, na classe branca, são muito mais sérios, graças à própria divulgação do cinema americano comercial que industrializou a sordidez daquela sociedade.

Studs é um jovem como outro qualquer de pequena classe média, que atravessa a vida alucinado, incompreendido, desamado, perdido, marginal sem nada.

O tempo corre por dentro e por fora de Studs, os anos passam naquela fantástica década de 20 em violento Chicago de Lei Seca & bacanais, a vida dos rapazes pobres é sempre a mesma: nos bilhares, jogando & jogando, nas festas, farras, aventuras, olham a mulher trocando a roupa, prometem sonhos a uma prostituta que ainda acredita no sonho, ficam olhando as “melindrosas” que desfilam com seus trejeitos da época. Ouve-se charleston, vê-se striptease mas ainda existem aqueles que amam Mozart, embora a excitação de Studs seja terrível, impede que ele sinta uma música diferente daquele ritmo alucinante. O carrossel gira implacavelmente e Studs vai perder Lucy - a sua amada Lucy - que deixa de ser o amor para ser a esperança, um mito inalcançável de pureza, felicidade, paz. Mas em torno de Studs é a época e sua necessidade de viver freneticamente. E quem vive mais, e quem sobretudo se converte em “herói” é o gangster, aquele que “aponta e espreme” balas em ritmos fantásticos sobre os inimigos. Studs espera mas não tem coragem para o crime. Studs é um puro. Sempre, em cada ano, há uma esperança. Os amigos porém morrem: Paulie é atropelado, Weary “pega dez anos” por crime sexual, Studs e os outros estão quase perdidos. Vem a depressão.

Não há para o rapaz - que persegue Lucy como um sonho tão perdido! - outra saída senão trabalhar. O pai é categórico: só há emprego para “pintar paredes” e, assim mesmo, para um só homem. Studs amara sua professora e agora a amiga dela. Está desesperado sob a chuva dentro da crise, um homem fala contra a máquina. Studs cai junto do padre e descobre que o encontro do amor é o encontro com ele: sabe que é diferente dos outros, não tem muita inteligência, mas tem capacidade de amar. A chuva agora é mais violenta e Studs corre junto à maré que sobe. Encontra seu último amor - grávida - que já desistiu de o esperar. Diz que “ama” mas no fundo a felicidade daquele instante é que Studs vislumbra ELE, a paz, o cerne do mito.

Eis o script oferecido por Philip Yordan e Irving Lerner.

Studs cresce como herói trágico dentro de dois processos: a interpretação fantástica do novo ator Christopher Knight e o universo fílmico que Irving Lerner cria em torno do personagem, aplicando a invenção desde o enquadramento até o som, isto sem considerar a montagem que arrebenta a pontuação gramatical, ultrapassa os limites das seqüências e traz o monólogo interior como elemento de realismo.

Mas é também no campo da mise en scène que Irving Lerner se revela criador. Desde os letreiros vemos o sentido de “reconstituir uma época” quando surgem os desenhos dos rapazes de boné encostados nas paredes, naquelas conhecidas atitudes de “anjos de cara suja”. Daí a mise en scène de Irving Lerner visualiza “poeticamente” a época, atingindo essência plástica & espiritual, abandonando o “historialismo” minudente.

O tempo corre na monotonia das bolas de snooker jogadas no bar e através das pernas bamboleantes que passam: os moleques olham alegremente, o ano corre em sua calma, mas nesse novo ano Studs ama Lucy e o carrossel gira levando Lucy para longe. Sempre Studs volta ao mesmo lugar - e são os mesmos ângulos, as mesmas posições de atores - até que Lucy é levada para bem longe e nada resta ao rapaz, sentado agora neste banco, senão oferecer uma folha seca à noiva de seu amigo.

Irving Lerner corta de uma cena para outra, mantendo o estado emocional da cena precedente, embora o tempo aí já tenha corrido dias, meses e anos. Assim, o exemplo de “dias”, é que Studs sai de um striptease e já está em sua casa, ao lado de seus pais, com o jazz renitente em sua cabeça (e em seu close) e agora também no studio de sua professora de música que ouve Mozart, embora Studs ouça o jazz.

O monólogo interior, teorizado por Eisenstein, até então recurso narrativo da literatura, passa, nas mãos de Irving Lerner, a ser elemento realizado muito mais do que em mãos de Resnais.

Enquanto o autor de Hiroshima mon amour retrocede no tempo - e aí tem um handicap para interromper a narrativa, Irving Lerner usa processo próximo de William Faulkner: narra simultaneamente quatro elementos: duas ações - a de Studs excitado e o da professora normal; e “duas consciências” - a professora sob a memória perturbada de Studs.

A montagem é simultânea e não paralela. E a fusão de som e imagem também, todas conjugadas ao mesmo tempo. Assim, no cinema, a consciência humana é trazida até a imagem. Alain Resnais trouxe apenas a memória.

Desta maneira a atenção evolui até que Studs já tem a professora em seus braços, sob o domínio do jazz.

Mas, quando a professora sente piedade & ternura & amor por aquele pobre solitário - e retoma sua cabeça até os lábios - é o presente purificado que surge via Mozart!

Paulie - um dos amigos de Studs - resolve abrir um cabaré: tem um cheque de cinco mil dólares. Levanta a cabeça em close e sorri, abertamente, dizendo que vai “levar uma grande vida”. Corte. Travelling lento sobre um caixão negro e - repousado nele - está Paulie, morto. E em volta a família chora, enquanto nas salas os outros bebem, falam, combinam, relembram a morte de Paulie atropelado por um caminhão.

Nesta seqüência, Irving Lerner “mata” o personagem num corte seco e discreto. A “visão” do velório é a mais excepcional apresentada pelo cinema. Foi quebrado aquele ritmo seco “para dar tristeza”. Aqui temos uma atmosfera viva, radiante, o próprio conteúdo de um velório: a família chora enquanto os convidados apenas “comparecem”.

Enquanto mise en scène, o modelo exemplar da revolução de Irving Lerner se traduz no momento em que Studs, descrente de que em Chicago, naquela hora, nada mais restava do que ser um gangster (e assim se afirmar, ser ALGUMA COISA) resolve se transformar. Está frente a frente a um cartaz onde se vê a cabeça de um “homem da lei seca, de boné”. Um plano geral: Studs diante do cartaz. Subitamente Studs assume posição de gangster em passo coreográfico. Quebra o boné de lado e, sob a música, já se transforma em “fora-da-lei”. Abdicando da montagem pela mise en scène, Irving Lerner consegue, funcional às necessidades expressionais do roteiro, atingir o clima interpretativo do fundamento literário. O filme é uma visão pessoal do cineasta. O filme é seu, sua personalidade, embora seu ponto inicial de criação seja o tema de Philip Yordan.

A confissão, uma máscara e as vozes fora de campo. Studs já pede perdão ao padre. Aqui, voltemos ao problema da “fala dramática no cinema”, diferente deste habitual diálogo literário. Embora seja sob uma nova concepção “literária”, o que indica uma evolução em Philip Yordan, estando - com este filme - próximo ao realismo poético de autores modernos como William Saroyan ou Carson McCullers.

Mas onde existe uma novíssima utilização do diálogo e imagem é na seqüência do bar, quando vemos em close (que dura cerca de três minutos) uma velha prostituta decadente. As vozes dos rapazes, fora de campo, comentam sua condição. Subitamente um promete “futuro, casa, casamento”. O close reage e toda uma vida de frustrações e esperanças ganha complexa realidade em segundos.

Eis como o diálogo - em dupla função - consegue ser fala dramática.

Nota:

1. Anna Lucasta (1959), de Arnold Laven, com roteiro de Philip Yordan.

(Diário de Notícias, 12-13 de março de 1961)

 

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