AMANHECER VIOLENTO
por Luiz Carlos Oliveira Jr.


(Red Dawn). 1984. United Artists (114 minutos). Produção: Buzz Feitshans e Barry Beckerman para a Valkyrie Films. Produção executiva: Sidney Beckerman. Roteiro: Kevin Reynolds e John Milius, baseado em argumento de Kevin Reynolds. Fotografia: Ric Waite (Metrocolor). Música: Basil Poledouris. Cenografia: Jackson De Govia (p.d.), Vincent Cresciman (a.d.), Lowell Chambers (s.d.). Montagem: Thom Noble. Elenco: Patrick Swayze (Jed), C. Thomas Howell (Robert), Lea Thompson (Erica), Charlie Sheen (Matt), Darren Dalton (Daryl), Jennifer Grey (Toni), Brad Savage (Danny), Doug Toby (Aardvark), Ben Johnson (sr. Mason), Harry Dean Stanton (sr. Eckert), Ron O’Neal (Coronel Ernesto Bella), William Smith (Strelnikov), Vladek Sheybal (Bratchenko), Powers Boothe (Coronel Andrew ‘Andy’ Tanner), Frank McRae (sr. Teasdale), Roy Jenson (sr. Morris), Pepe Serna (o pai de Aardvark), Lane Smith (prefeito Bates), Judd Omen (Capitão nicaragüense), Michael D’Agosta (rapaz na sala de aula), Johelen Carleton (garota na sala de aula), George Ganchev (Soldado 1), Waldemar Kalinowski (Soldado 2), Sam Slovick (Yuri), Radames Pera (Stepan Gorsky), Lois Kimbrell (sra. Mason), Elan Oberon (Alicia), Harley Christensen (homem no poste), Fred Rexer (sobrevivente do tanque), Michael Meisner (piloto de tanque russo 1), Victor Meisner (piloto de tanque russo 2), Phil Mead (sr. Barnes), Sam Dodge (homem no drive-in), Ben Zeller (homem no drive-in), Dan Sparks (homem no drive-in), Ben Schick (Sargento russo), George Fisher (Major da KGB), Zitto Kazann (oficial político), Chuk Besher (atirador), Jay Dee Ruybal (chefe de equipe cubano), Pacho Lane (oficial do pelotão de fuzilamento), Julius L. Meyer (Soldado latino).

Se Michael Cimino foi o cineasta mais maldito de sua geração, John Milius foi certamente o mais subestimado. A comparação não vem gratuitamente: há entre eles alguns pontos em comum, dos quais a coautoria do roteiro de Magnum 44 (segundo filme da saga Dirty Harry, dirigido por Ted Post) é apenas o menos importante. Em primeiro lugar, há o fato de que ambos buscaram um retorno aos enredos de fundação, reestabelecendo o diálogo direto com os pioneiros de Hollywood - Griffith e King Vidor, no caso de Cimino; Walsh e John Ford, no caso de Milius. Esse reencontro com as narrativas fundadoras os levou a um cinema de forte enraizamento na psique coletiva e nas paisagens das regiões “profundas” dos Estados Unidos (Wyoming, Colorado, Montana), onde o cimento étnico-cultural e a base ideológica de sua história política de formação podem ser observados quase em estado puro. Um cinema dos grandes espaços (o deserto, as montanhas), das relações de aproximação e tensão entre história e mito, do sentimento telúrico de fusão com a natureza. Coincidentemente (ou não), ambos realizaram, no mesmo ano de 1978, dois dos melhores filmes da década de 70, O Franco Atirador e Amargo Reencontro, que guardam certas semelhanças de estrutura e tom, além de retratarem a mesma ruptura sofrida pela sociedade americana nos anos 60, com a guerra do Vietnã (mas não só) pontuando o momento em que algo começou a dar errado - cada um à sua maneira, os filmes mostram o fim de uma era: da atmosfera de euforia e celebração que preenche as primeiras cenas, eles passam rapidamente ao desencanto e à amargura.

Uma cena de Amargo Reencontro resume o percurso do filme: no final de uma festa antológica em que aconteceu de tudo, Bear, o personagem mais velho, que largou o surf e resolveu se dedicar a fabricar pranchas, levanta do canto onde havia ficado praticamente invisível, sem participar da festa, e entra na casa, observando com terna melancolia os últimos resquícios da farra. As cenas que vê - casais dançando abraçados ao som da canção “Will you still love me tomorrow” (que retorna em Um Vôo para o Inferno), um rapaz quebrando uma mesa ao tentar se equilibrar nela como se fosse uma prancha de surf - estão emolduradas por portas e sensivelmente mais iluminadas que o ambiente escuro em que ele se encontra, criando um distanciamento que as transforma num flashback de sua juventude e, ao mesmo tempo, numa imagem do presente já enquadrada e compreendida por esse olhar de fora. Bear é o único ali que sabe que aquele é o último verão, o último ano da juventude daquelas pessoas. Depois virá a queda e a expulsão do paraíso. O olhar de Bear, poucos segundos antes de fechar a porta da casa e ir embora, é a última visão de uma época na iminência de acabar. Numa cena posterior, ele recebe em sua loja a visita de Matt Johnson, o surfista mais talentoso da turma, porém o mais frágil psicologicamente, o mais suscetível às mudanças impostas pela chegada da vida adulta. “Growing up is hard, ain’t it, kid?”, Bear pergunta a Matt, que é de certa forma seu sucessor. Com alma de poeta atormentado, Matt vive em luta com um mundo em rápida transformação. Na primeira cena do filme, ele está bêbado e seus dois melhores amigos o ajudam a se manter de pé em frente ao portal por onde entram na praia. Esse portal, que dá para uma escadaria que termina na areia, tem o valor simbólico da entrada de um templo, de um lugar sagrado onde Matt e seus dois companheiros, Jack e Leroy, prosseguem na eterna busca pela onda perfeita, inspirados pelos deuses do surf e pelas musas de biquíni. “Se quiser descer esses degraus, terá de fazê-lo sozinho”, diz Jack. E Matt se esforça para descer a escada. Passados alguns anos, Matt aparece novamente bêbado na praia, e provoca um acidente. Jack, agora trabalhando como salva-vidas, dá-lhe um soco no rosto e ordena que ele vá embora. Como o filósofo e o poeta da Antigüidade que eram expulsos de suas cidades, como Empédocles sendo exilado de Agrigento, Matt sobe a escada e sai pelo portal, observado por Jack e outros surfistas.

A temática desencantada do fim da inocência, assim como a carga mitológica que Milius confere aos ritos de passagem da juventude em Amargo Reencontro, também está presente em Amanhecer Violento, igualmente um filme sobre o fim da juventude (muito mais do que sobre a guerra fria ou a possibilidade de uma invasão russa ao território norte-americano). Freqüentemente tratado como mero porta-voz do neoconservadorismo da era Reagan em sua versão mais fundamentalista, e jogado na vala comum dos filmes de propaganda antissoviética do período da “nova guerra fria” dos anos 80, Amanhecer Violento merece ser visto com mais cautela. Por um lado, de fato, o filme está completamente integrado no ciclo de cinema republicano hiperviolento do período 1984-89 (que consistiu no cinema americano de conteúdo ideológico mais explícito desde os filmes antinazistas dos anos 1940). Por outro, faz um elogio do ímpeto revolucionário e da sublevação popular que, se trocadas as cores dos uniformes, poderia talvez se encaixar num filme sobre a revolução cubana. Basta compará-lo com Invasão USA, Comando para Matar ou Rambo III para perceber que Milius tinha um ponto de vista muito mais complexo e nuançado. O diretor lança mão do que sempre foi o elemento responsável por fazer de quase todo filme americano um filme político (algo que costuma aparecer com maior nitidez justamente nos cineastas mais assumidamente “Right wing”): a contradição. Os paradoxos que permeiam os filmes de John Ford são a expressão imediata de uma sociedade fundada por conflitos. Em Amanhecer Violento, num processo semelhante, o enaltecimento dos valores intrínsecos ao típico cidadão americano do interior (ou seja, conservador e xenófobo) vem acompanhado de uma assimilação dos valores de uma série de “outros” da cultura norte-americana: os índios, os latinos, os russos etc. É nesse tipo de contradição que reside a singularidade da ficção política de Amanhecer Violento.

O filme começa com uma pequena cidade do Colorado sendo invadida por um exército formado por soviéticos, cubanos e nicaragüenses, que, absolutamente do nada, descem de paraquedas nas imediações da high school local, cujo estacionamento é transformado em campo de batalha. A invasão, que é filmada do ponto de vista dos estudantes, ocorre no meio de uma aula de história em que o professor falava de Gengis Khan. Não há suspense, não há nenhuma antecipação do evento - a gratuidade e o absurdo dão as cartas; ninguém entende por que aquilo está acontecendo (mas seria justamente esse sentimento de inocência gerado pela alienação política e pelo egocentrismo norte-americano o que motiva o ódio estrangeiro?). Um grupo de adolescentes consegue escapar do massacre e se refugia nas montanhas. De meros fugitivos, eles logo se tornam guerrilheiros que organizam um movimento de resistência. Quando encontram um oficial da aeronáutica americana que pulou de paraquedas depois de ter seu avião abatido, ficam sabendo da verdadeira dimensão da invasão: grande parte dos EUA está sob o domínio comunista e agora pertence ao império soviético.

As táticas empregadas pelos jovens guerrilheiros são uma coletânea de ações típicas dos inimigos do governo americano, internos e externos, do passado e do presente: implantação de bombas por pessoas disfarçadas de civis (como os vietcongues), emboscadas, ataques em surdina, utilização de arco e flecha (como os índios que foram massacrados naquelas mesmas montanhas em que eles se escondem), para não falar nas semelhanças com a resistência russa ao exército nazista na Segunda Guerra e, mais ainda, com os cubanos que, em franca minoria, agrupados nas montanhas de Sierra Maestra, se insurgiram no final dos anos 1950 contra o regime de Fulgencio Batista (que era apoiado pelo governo norte-americano). Não à toa, pouco a pouco os “Wolverines” (como se intitulam os guerrilheiros adolescentes de Amanhecer Violento) ganham a simpatia de um oficial cubano que também já foi um guerrilheiro e que, nas suas próprias palavras, “sempre lutou do lado dos rebeldes”. O oficial, que trabalha na administração da cidade ocupada, se mostra desiludido com os rumos tomados pela escalada comunista de que participa, transformando-se num regime militar como outro qualquer. Ele se identifica muito mais com a guerra de libertação dos jovens insurgentes. Amanhecer Violento é uma defesa da luta armada e das técnicas de guerrilha como ferramentas legítimas na resistência de um povo ao invasor estrangeiro, e nisso ele se conecta, de maneira tão esquizofrênica quanto pode ser, com as revoluções de inspiração marxista e com os movimentos de libertação anticolonialista (a exemplo de Cuba e do próprio Vietnã). Sem essa percepção, o desenho completo do filme não aparece e ele se confunde à caricatura da direita fascista apontada pelos detratores de Milius, que se negam a enxergar todos os matizes do filme.

Uma das primeiras imagens de Amanhecer Violento é uma estátua de Theodore Roosevelt, o lendário presidente que, tal como mostrado em O Vento e o Leão, nutriu forte admiração pelo líder rebelde marroquino Raisuli (que, no entanto, ele combatia no começo do século XX, numa fase inicial do intervencionismo que se tornaria a marca registrada da política externa norte-americana). Milius segue a fórmula rooseveltiana: endossa a política militarista de seu país, mas simpatiza com os rebeldes, com os inimigos dos sistemas autoritários. Dillinger era um desses rebeldes. Raisuli era outro. Os pilotos de Um Vôo para o Inferno, que desrespeitam ordens superiores e acordos geopolíticos para realizar uma missão clandestina em nome de convicções pessoais, também são rebeldes. Idem para os jovens de Amanhecer Violento. A única instância governamental que aparece no filme é o prefeito da cidadezinha, que imediatamente se torna colaboracionista e faz aliança política com os invasores. A resistência, portanto, luta sem o apoio do governo local. À diferença de outros filmes republicanos da época, que mostravam o restabelecimento da ordem como prova de um poderio militar derivado da pujança das forças integradas da nação (mesmo que a vitória se desse, sobretudo, por conta de um herói solitário e, no fundo, marginal - John Rambo, Matt Hunter etc.), o filme de Milius postula que a eficácia por meio da violência é uma vocação natural do homem (de qualquer homem, e não apenas da máquina militar supertreinada) e que a única resistência verdadeira a um eventual ataque externo viria do sangue guerreiro que corre nas veias daqueles americanos que gostam de ter armas em casa e sair para caçar no fim de semana (essa cultura armamentista, por mais problemática que se tenha mostrado ao longo dos tempos, é defendida por Milius como traço constitutivo de uma sociedade que tem sua história intimamente ligada à violência).

A cena mais pesada de Amanhecer Violento é a da execução do filho do prefeito, que também fazia parte dos guerrilheiros, mas trai o grupo ao portar um rastreador que leva o exército inimigo ao esconderijo dos Wolverines. Em Amargo Reencontro, a punição exemplar era um soco no rosto e a expulsão (simbólica) da cidade sagrada do surf. Em Amanhecer Violento, é a execução a sangue frio. Jed (Patrick Swayze), o líder do grupo, não consegue puxar o gatilho. Mas Robert (C. Thomas Howell) consegue. Os demais observam tudo aquilo se perguntando se a coisa já não foi longe demais. No final da cena, Jed retorna ao local onde ficou o corpo do traidor, que era seu amigo de infância, e olha ao redor como se consultasse as montanhas para saber delas se aquilo está certo ou não. A juventude, nesse filme, acaba de maneira ainda mais trágica e brutal do que em Amargo Reencontro.

Milius fez os filmes mais walshianos do período 1970-90. Os paralelos são evidentes: se Dillinger é seu Heróis Esquecidos, Um Vôo para o Inferno é seu Qual Será Nosso Amanhã?, ao passo que Amanhecer Violento já estaria mais para Pacto de Honra, em que o sentido dramático e o valor pictórico das paisagens montanhosas amplificam a dimensão heróica dos personagens ao mesmo tempo em que questionam o peso moral de suas ações, sempre perpassadas pela pergunta: “Estamos fazendo a coisa certa?”.

A guerra a que sua geração assistiu foi a do Vietnã, uma guerra perdida, mas Milius talvez sonhasse em compor os hinos de celebração da vitória que os cineastas da época da Segunda Guerra puderam fazer. Por isso ele inventa sua Terceira Guerra Mundial fictícia e coloca como heróis seus compatriotas. Mas há uma diferença: o que os move não é mais uma luta pela democracia ou qualquer outro slogan do gênero: o combustível dos vencedores, agora, é o ódio assassino de um bando de pessoas lutando e matando para vingar a morte de seus familiares massacrados pela força inimiga. Como era no Velho Oeste. Cavalgando pelas mesmas paisagens outrora filmadas por Walsh e Anthony Mann, os jovens de Amanhecer Violento personificam a mitologia da violência regeneradora oriunda do western. Não é um elogio da guerra - esta, na verdade, aborta traumaticamente a juventude dos personagens e aniquila quase tudo o que pode haver de positivo dentro deles. É um elogio do espírito guerreiro, o que é bem diferente.

 

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