JOHN MILIUS
por Tag Gallagher


“Os ‘70 são anos que ainda não emergiram de seu purgatório. Digo a mim mesmo que essa história continua, e que envelhecer é provavelmente apenas uma questão de se tornar consciente de que, quando a palavra ‘geração’ é usada, o que ela significa é um ‘tarde demais’ e que este ‘tarde demais’ é de todo normal.”

Serge Daney

O que há de mais notável no primeiro longa-metragem de John Milius, Dillinger - Inimigo Público nº 1 (1973), e na sua obra subseqüente, é o seu prazer em fazer um filme. Cada plano tem força, brio, invenção, vigor. Até mesmo as cenas de perseguição e tiroteio têm um frescor que não correspondem à dívida de Milius para com Roger Corman, Arthur Penn (Bonnie & Clyde: Uma Rajada de Balas, 1967) e Mervyn LeRoy (A História do F.B.I, 1959).

De Arthur Penn especialmente, creio eu, vem a edição “disjuntiva” de Milius, por meio da qual as cenas tornam-se mais colagens do que narrativas; de Penn, também, a clareza das linhas nos sets, na arquitetura, nas paisagens, na música, nas cerimônias, nos rituais e em arquétipos que transbordam americanismo - sem mencionar as referências ao estilo de Penn a cine-jornais, manchetes e às fotografias de Dorothea Lange, e o uso de “Red River Valley” como o hino do povo americano. Em Amargo Reencontro uma cena de alistamento militar lembra uma seqüência similar de um filme de Penn, Deixem-nos Viver (1969). E ambos os cineastas gostam de histórias sobre amigos crescendo, enlouquecendo, voltando para casa. As atuações em Milius têm algo da maneira teatral e tensa de Penn, mas somente na aparência. As personagens de Penn estorcem-se para expressar o íntimo de suas almas; as de Milius preservam uma simplicidade imperturbável e nada têm a revelar.

As personagens de Milius parecem mais ícones do que feitas de carne e osso; seus atores sondam suas máscaras mais do que suas emoções. Eles são aquilo que fazem agora, um pouco como personagens de um videogame, particularmente em Conan, o Bárbaro e Intruder A-6 - Um Vôo para o Inferno, mas com um gosto de anos 70. Viver no “agora” era um princípio moral naqueles anos. Você poderia dar margem à ofensa caso perguntasse de onde uma pessoa vinha. Assim sendo, personalidades do cinema nos anos 70 às vezes levavam duas horas para alcançar o tipo de complexidade definida que, em épocas menos existenciais, Ford, Wilder, Capra e Chaplin habitualmente transmitiam em trinta segundos. As personagens de Milius, um tanto anacronicamente, começam distintas e definidas, e se repetem mais do que evoluem. De Hawks, talvez, venha uma afeição por grandes rituais com pequenos acessórios, como Ben Johnson acendendo um charuto e colocando um par de luvas antes de encarar um tiroteio, como se seu faro principal fosse para a sodomia. Esta idéia - de que os bons sujeitos são inspirados menos por ideais de seus cargos do que pelo mesmo sadismo que define os maus - era familiar nos anos 70, como também durante a Depressão e o imediato pós-guerra, mas não foi popular nos anos 50 e 60.

Os heróis de Milius são brutos. Dillinger mata casualmente e transforma pessoas em possessões, humilhando-as, espancando-as e estuprando-as. Suas vítimas o idolatram. O sultão Raisuli, em O Vento e o Leão, cria escravos através da humilhação, espancando mulheres, usando homens como cadeiras, decepando dedos, línguas e cabeças. Ele é adorado até mesmo pela família americana que seqüestra. Teddy Roosevelt rosna como um urso, mata espanhóis e é eleito presidente. Isso é muito doentio, e quanto mais doentio fica, mais as pessoas comportam-se como se fosse normal, até mesmo invejável. A dor que o herói inflige não macula a sua glória - uma paradoxal ponderação dos filmes de Milius.

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Típica também dos filmes de Milius é a sua freqüente mudança de ponto de vista, como em um romance alguns capítulos são narrados pelos personagens, e outros pelo autor. Milius quase sempre tem um narrador off que não é o herói do filme, mas que tem uma história tangencial e própria para contar. Normalmente, tal narrador confere uma distância e atitude definitivas no que diz respeito ao personagem principal e ao mundo que ambos habitam. Mas essa inclinação nunca se estabelece em Milius, tão inconstante e livre é o seu ponto de vista. Em Uma Vida de Rei, por exemplo, a narração, que começa após os créditos, é feita por um inglês; mas o filme tem seu início com uma longa seqüência pré-créditos sobre o rei que não vem do narrador off, nem virá por metade do filme. Do mesmo modo, Bravos Guerreiros estrutura-se como uma longa memória, narrada décadas depois (dos acontecimentos) por um fora-da-lei. Mas assim que começa a contar sua história, o narrador fora-da-lei é interrompido, e noventa por cento do que se segue reflete a subjetividade de várias outras personagens que o próprio fora-da-lei não tem conhecimento.

Alguns cineastas exploraram narrativas contraditórias a fim de enriquecer uma memória subjetiva (como Ophuls em Carta de uma Desconhecida, ou Ford em O Homem que Matou o Facínora). Em Milius, o efeito de narrativas desarticuladas é uma descontinuidade que nos “aliena” um pouco do fácil envolvimento emocional com o drama, como de fato sucede com sua edição disjuntiva, o visual gráfico de suas imagens e seus personagens icônicos.

O próprio Milius descreveu seu Amanhecer Violento como uma “aventura de revista em quadrinhos”. Seus mundos são fantasias cinematográficas. A cultura nativa em Uma Vida de Rei não é detalhada além dos costumes e do cenário. Cuba praticamente não possui cubanos. Em O Vento e O Leão, Raisuli, senhor do Rif (no norte do Marrocos), é levado de suas suntuosas montanhas e várzeas verdejantes até um deserto pedregoso (no extremo sul); seus berberes estão trajados de ladrão de Bagdá; e o homem que ele havia raptado é transformado em uma mãe com dois filhos pequenos.

O estilo gráfico de Milius parece querer expressar conceitos mais do que personagens, em sintonia com o sabor futurista das caricaturas políticas da América dos anos 70 e da França dos anos 60 (cf. O Demônio das Onze Horas, de Godard). Igualmente sabotando o nosso envolvimento emocional com as personagens, e também vinda da França dos anos 60, há a inserção autoconsciente de homenagens aos autores favoritos de Milius - Penn, Hawks, Lean, Ford, Welles e outros. Cineastas sempre tomaram emprestado (ou roubaram), desde que os filmes começaram a ser feitos. Ford de Murnau, os filmes franceses dos anos 30 dos filmes da Hollywood do início dos anos 30, Rossellini e De Sica de Vidor, Vidor e todo mundo de Chaplin. A história do cinema é quase toda feita de empréstimos, todos no encalço da realidade e produzindo o mito. A peculiaridade de Milius e dos franceses é a citação autoconsciente. Quando a realidade é o “agora” e o mito é a “desilusão”, citações evocam a nossa mocidade confiante, quando os sonhos ainda eram reais, antes de se converterem em um “tarde demais”.

A coragem de Milius é de falar com firmeza em uma época de dúvidas. Seus heróis são assassinos asquerosos, suas comunidades são simplórias, suas visões da história são cínicas e fascinantes pelos seus paradoxos e inevitável tragédia. Seu estilo “história em quadrinhos” freqüentemente me aliena dos seus melodramas e me conduz à filosofia, longe das realidades humanas que são bastante desagradáveis de se confrontar a não ser por vias caricaturais, a fim de incitar a minha indignação e vontade de mudar o mundo. O dilema dos anos 70 (e que os anos 70 não reconheceram) foi a sua incapacidade de enxergar para além da melancolia da época, como um Rossellini ou um Ford podiam, exceto como uma distante, deteriorada memória.

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Em O Vento e o Leão, Sean Connery traz uma dimensão humana ao Raisuli da mesma forma que Alec Guiness faz com Obi-Wan Kenobi em Guerra nas Estrelas (George Lucas, 1977). Mas Raisuli é mais conceito que homem, e quer sê-lo. Ele descreve a si mesmo como um mero instrumento da vontade de Deus, uma força da natureza, “o leão”, e, assim, próximo de Theodore Roosevelt, é também uma força da natureza que tem Deus como parceiro, “o vento”. De fato, em Amargo Reencontro, são as ondas o personagem principal; passamos quinze anos com os humanos, os surfistas, sem saber nada sobre suas famílias, mulheres, filhos, empregos, guerras ou embriaguez. Conhecemos-lhes apenas como surfistas nas ondas panteístas (como os esquimós no gelo panteísta em Sangue Sobre a Neve, de Nicholas Ray, 1960): “Quem sabe de onde vem o vento. Será o sopro de Deus? Quem sabe de que são feitas as nuvens? De onde vêm as grandes ondas? E para que vêm? E agora era tempo. Havíamos esperado tanto.”

Toda essa obsessão adolescente pelas forças biológicas é resolutamente hawksiana. E à maneira de Hawks, é sempre momento de ser testado - um arremesso de dados que faz de nós heróis ou mortos. Coragem não ganhará o jogo, mas sem ela não podemos jogar, e os heróis de Milius argumentam que não têm escolha. Durante todo Uma Vida de Rei, as pessoas queixam-se por fazerem coisas as quais são obrigadas. O rei, como Raisuli e Conan, o Bárbaro, deve escolher entre matar ou morrer, e todos os três obtêm o trono por meio da carnificina. A infância de Conan não é nada além de brutalidade. Quando se torna gladiador, é forçado a abater as pessoas e é aplaudido pelas massas. Apenas aí, como coloca a voz do narrador, ele encontra um “senso de valor”. (Qual o valor desse valor?) O rei é tão alienado pela violência quanto Conan, e tão impassível quanto. Tal é o caminho para a grandeza, Roosevelt nos diz. “Vivi na floresta como um animal”, recorda o rei. “Pela primeira vez na vida, eu fui verdadeiramente livre”. Encarando a morte, ele provoca uma luta, mata o seu oponente e é coroado rei pelo povo, assim como fizeram com Raisuli, assim como elegerão Roosevelt presidente após ele assassinar os espanhóis. O rei quer “liberdade. [E] armas - para que não nos tirem a liberdade.”

Milius é o Jonathan Swift do cinema. Há sempre um vestígio de sátira trabalhando contra os seus heróis, que estão sempre dando ordens de comando como máquinas futuristas. As tropas do rei avançam heroicamente pela selva e pelos córregos, belos e gloriosos. A força toma as rédeas, seguem-se massacres, até o contínuo clique, clique, clique da arma descarregada do rei. As armas levam embora a liberdade. No início, o inglês havia comentado: “Nós estamos trazendo uma guerra moderna a esses selvagens. É uma enorme responsabilidade”. E um de seus homens havia retrucado, “Senhor, e quanto às mulheres?”

Seriam as frases imponentes meras desculpas?

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Alguns homens não têm escolha; a guerra vem até eles. No entanto, Roosevelt e seus “Rough Riders” vão à guerra - inventam inclusive uma guerra para a qual ir - argumentando que “nunca conhecer a honra e nunca conhecer a coragem” não é uma alternativa. O cenário da praia em Amargo Reencontro tem até um rito de passagem, um portal templário pelo qual Matt precisa atravessar sem a ajuda de mais ninguém além de si. À grande vaga da vida de surfista não se pode faltar ao dever.

Por outro lado, talvez os heróis sejam as grandes ondas e seus ideais grandiosos apenas uma massa de ar quente. Havia, por exemplo, grandiosas razões cubanas (como, por exemplo, centenas de milhares de cubanos assassinados) para que os E.U.A resgatassem a ilha dos espanhóis. Mas em Bravos Guerreiros, Milius nunca menciona as justificativas de Cuba. Ele dificilmente mostra um rosto cubano. Ao invés disso, ele expõe o motivo americano: retaliação pela explosão do Maine, uma das mentiras mais infames da história americana, conhecida como tal até mesmo por crianças em idade escolar, no mesmo nível de L.B.J. inventar o “incidente” do Golfo de Tokin para envolver os E.U.A contra o Vietnã (e que Milius mostra em Intruder A-6), ou Truman anunciando que a nossa nova bomba atômica havia “caído em Hiroshima, uma base militar” (em Uma Vida de Rei). Milius retratas todos as três mentiras sem refutação. Nós e os personagens sabemos que são apenas desculpas para ondas. (Ou, mais do que isso, sabemos se nos ocupamos de questionar a mentira, se nos dispomos a nos perguntar se o próprio Milius está sendo ingênuo ou gatuno. Assistir a um filme Milius requer um pouco de discussão.)

“A América deseja a batalha!” resume Roosevelt. Diferente dos soldados de John Ford, que marcharam fatigados para a guerra, arrasados por terem sido separados de suas famílias, angustiados por dispararem suas armas, abominando seu dever, desprezando os seus políticos, os soldados de Hawks e Milius vão à guerra para maltratar e farrear. Pelas “virtudes da luta”, como Roosevelt as chama. Quão inspiradora é a exuberância de William Randolph Hearst lendo a manchete “GUERRA” - uma guerra que o magnata dos jornais havia essencialmente criado - e quão gloriosamente cavalga Hearst em direção ao sol ao final do filme, esguio, bravo e verdadeiro. Liderado por homens como Hearst e Roosevelt, os Estados Unidos prosseguiriam em tomar posse de Porto Rico, Guam e das Filipinas, e flexionariam seu poder ao redor do mundo, abatendo centenas de milhares. Milius foca em um momento na história americana em que os fascistas triunfaram sobre os democratas. Os heróis eternamente posam a fim de exibirem seu desafio viril à morte, como pinturas espanholas. O Capitão O’Neil (Sam Elliott), o líder mais inspirador, inclusive morre pela valentia, desafiando desnecessariamente as balas do inimigo a acertá-lo. “Todos os grandes povos dominadores foram povos lutadores,” proclama Roosevelt.

Assim como Ford em Rastros de Ódio, Milius justapõe os ícones heróicos com a violenta matança por galhofa. Os heróis são todos insanos. “Você deve tornar-se um assassino,” o Capitão O’Neil instrui aos seus futuros Conan.

“É assassinato, não é?” um repórter pergunta.

“Pode apostar”, responde O’Neil.

“Você fará destes homens assassinos?”

“É o que eu tentarei.”

E logo, quanto mais matam, mais sentem prazer: “Nós os poucos afortunados, nós o grupo de irmãos!” Entoam o cântico de Shakespeare do Dia de São Crispim, hino de Henrique V, enquanto têm orgasmos metralhando espanhóis, porque “Eles são homens educados,” como alguém explica, e a ironia de Milius é que não há paradoxo. Devo admirar um Roosevelt, que tortura um prisioneiro alemão, para mostrá-lo como fazer funcionar uma arma, e depois grita: “Mate esse alemão, lembrem-se do Maine!” enquanto segue em ataque para uma nova batalha?

“Eu posso ver as bandeiras, acenando como a Liberdade,” grita o repórter (Stephen Crane) histericamente, e Milius mostra-nos a bandeira tremendo em cintilante liberdade sobre os corpos dos espanhóis mortos, e o massacre que continuava àqueles que ainda viviam. Em O Vento e o Leão, a bandeira acena com uma similar glória macabra após uma batalha digna de história em quadrinhos, onde fuzileiros navais abatem guardas paxá. Brecht estava em voga nos anos 70, mas bem menos em 1997; tornamo-nos cegos a ironia? Por que todo mundo escreve que Milius glorifica a guerra?

Quanto mais há morte, mais Milius justapõe a comédia. Heróis atiram em espanhóis pelas costas e fazem-nos rir quando um homem joga seu rifle, levanta as mãos, implora, rende-se e atiramos nele de qualquer forma, a um metro de distância. Isso é viril. Por outro lado, esse é o único rosto espanhol que vemos. Até esse momento, foi como matar aranhas num videogame, exceto que toda a dor e sangue esteve do nosso lado. Agora Milius coloca um de seus profetas no palco, um soldado que entoa: “Aquele que não tem estômago para essa luta, que parta.”

Sinto-me indignado, e não orgulhoso.

Por que todos seguem esse Roosevelt? “Teddy,” o “cowboy de Nova Iorque,” o garoto que nunca cresce, sai pululando como o Coelho Brer, gritando “Fanfarrão” num chiado infantil, tão ansioso para obedecer e sair-se bem, completamente desagradável. Absorto. Em um mundo próprio, com seu urso de pelúcia. Ele não conhece qualquer medo. “Tarde demais” não existe em seu vocabulário. Às vezes Milius retrata Teddy miticamente, particularmente montado a cavalo, e Teddy parece consciente de se tornar um mito. Ele é um tipo Horatio Nelson, mas como se desempenhasse o papel: uma brincadeira de menino, uma sátira de poses. O único acontecimento que o confunde durante todo o filme é quando chega o seu grande momento de comandar e ele não consegue encontrar sua espada para acenar cerimoniosamente sobre sua cabeça. “Esta gloriosa colina!”, proclama ao fim da batalha. “Não existem covardes aqui”. Nem prisioneiros espanhóis.

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No epílogo de Bravos Guerreiros, o fora-da-lei conversa com o túmulo de seu parceiro, dizendo que tornou-se um milionário, que morrerá em breve e que Roosevelt fora eleito presidente, perdera um filho derrotando o Imperador, e dissera que “viraram uma página na história.”

É difícil não ponderar sobre o sentido disso tudo.

O Vento e o Leão dá à glória uma melhor imagem, com sua arrebatadora trilha sonora e seu visual de livros de história no estilo de Delacroix e Lawrence da Arábia, e Raisuli é magnífico matando uma dúzia de degoladores. Mas os seus americanos seqüestrados permanecem indiferentes às mortes de seus próprios amigos e servos, sem mencionar algumas decapitações a um metro de distância, e logo quando o menino também assassina pessoas alegremente, e Raisuli perde tudo, varrido pelo vento. Valeu a pena perder tudo, ele pondera.

Mas qual era o objetivo? Em Uma Vida de Rei, o rei e seu povo também perdem tudo. Em Intruder A-6, a amizade masculina torna-se uma consolação pervertida pelos múltiplos absurdos da guerra contra o Vietnã, esposa e filho são descartados.

Mulheres, de fato, aparecem muito pouco nos filmes de Milius. Elas não são necessárias e ficam em segundo plano (exceto quando são viris, como em Amanhecer Violento). Isso é lamentável. Eu gosto das personagens femininas de Milius mais que das masculinas. Para mim, as melhores cenas de Bravos Guereiros são as cenas com mulheres, nenhuma mais maravilhosa que a recepção formal em Washington.

Diversamente, a tristeza e a falta de propósitos atravessam a obra de Milius. Seus filmes são tragédias, exceto um. Reação Mortal, o qual ele não escreveu (Kent Anderson o fez), é uma inversão cômica de seus temas. Aqui, quando um vilão estupra uma menina, eu me pego desejando que ela o mate, e me dou conta de que é isto o que o filme quer que eu sinta. É inteiramente construído em tornos dos bons sentimentos de vingança, poder e violência justificada. E esses bons sentimentos nunca são questionados ou satirizados da maneira que Milius faz em todos os outros filmes. Também não posso opor-me ao pai que salva a sua filha, ou sentir pena dos vilões que ele tem de matar. Aqui está um herói que é impossível não admirar: seu jeito calmo, sua falta de alienação e de necessidade de exibir-se. Exatamente o oposto de um verdadeiro herói de Milius.

© Tag Gallagher

(novembro 2002. Traduzido por Verônica Fernandes e Felipe Medeiros)

 

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