A MAJESTADE DO TRIVIAL
por Luc Moullet


Existem dois cinemas italianos dignos de interesse: de um lado, um “cinema de autor” fundado em assuntos novos, o de Rossellini, Visconti, Antonioni, Fellini, Pasolini, Bertolucci, aplaudido pela crítica mas por muito tempo ignorado pelo público italiano; do outro lado, um cinema fundado nas convenções dos gêneros, os “filloni” como os chama Oreste De Fornari, o de Cottafavi, Bava, Matarazzo, Jacopetti, um cinema desprezado pela crítica transalpina, mas que atrai multidões.

No interior desse cinema “filoni”, Sergio Leone bate os recordes de provocação: enquanto o cinema italiano luta de todas as formas contra a invasão do filme americano, Leone praticamente só faz westerns, todos os seus filmes se situam na América e são rodados - o essencial do texto - em língua americana. Enquanto a qualidade de um filme italiano era freqüentemente julgada em função de sua dimensão neo-realista, Leone zomba da realidade, mesmo se ela às vezes o inspira, e se interessa apenas pelo passado, nunca pelo presente. O cinema engajado sendo a regra, e bem, não importa, Leone nunca toma partido. Leone ou o perfeito traidor do cinema italiano.

Entretanto, - o livro de De Fornari o mostra - esses dois cinemas inimigos possuem laços sólidos: Monicelli e Risi, que passam com frequência do segundo campo para o primeiro, como De Sica, que retorna no fim de sua carreira ao filme de gênero; Bertolucci, que colabora no roteiro de um Leone; Pasolini, que atua num western e faz atuar os dois cômicos mais débeis, Franchi e Ingrassia; Leone, que faz assistência e figuração em Ladrões de Bicicleta; Cottafavi, que passa do melodrama e do péplum à adaptação de Conrad e de clássicos gregos.

Ainda assim, este cinema de “filoni” se revela muitas vezes mais pessoal, mais artístico, que o “cinema de autor”, com freqüência reduzido agora a um tendencionismo mais ou menos esquerdista ou estetizante (Scola, Brusati, Pontecorvo, Cavani, Bolognini, Petri, Vancini, Maselli, Lizanni, Zeffirelli, etc). Com sua montagem agressiva, Leone permanece o principal herdeiro atual de Eisenstein; ele se junta ao cinema mais moderno, cujo eixo está na duração: como Rivette, Leone só sucede um filme se este tem no mínimo duas horas e quinze. Seus primeiros filmes eram muito curtos, e é só com Três Homens em Conflito que Sergio Leone poderá verdadeiramente tornar-se ele mesmo.

É que há em Leone uma nova concepção do tempo, responsável pelo essencial do seu gênio, e que está fundada sobre sua dilatação.

Para além das diferenças sublinhadas pela quantidade de espectadores e pelas etiquetas precoces, pensamos em Duras. Porém em Duras, a dilatação do tempo exprime a realidade cotidiana, material ou moral. Já em Leone, ela se inscreve nos gêneros, o filme de ação, o western, onde a rapidez reina. Nova provocação, maior que as provocações de Duras. Em Leone a velocidade existe, excessiva, irreal: atiram-se várias balas de fuzil num piscar de olhos, mas somente após um cerimonial inacreditável de cinco minutos pontuados por inúmeros close-ups onde não se passa nada, contrários à lógica narrativa tradicional.

Esse ritmo é contraditório, é como a combinação constante da trivialidade e da majestade. Não estamos longe de Menotti e de sua ópera do sórdido. Raro exemplo fílmico de uma vanguarda compreendida e adorada pelo público mais extenso.

Obra admirável e precária, como aquela de Syberberg ou de Jancsó: ela depende da descoberta de novos princípios formais - eu ia escrever: de rédeas -, cujo interesse pode se esgotar rapidamente, e por isso compreendemos melhor então, em Leone, o medo de filmar.

(Traduzido por Matheus Cartaxo)

 

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