LOIN DE MANHATTAN, Jean-Claude Biette, 1981
por Louis Skorecki

Que o universo do cineasta Biette seja estranho e excêntrico, que ele persista em explorar os impasses do cinematógrafo, seus aspectos mais antiquados, despercebidos, seus desvios e seus impasses, qualquer um que viu seus curtas-metragens, onde a arte de desiludir o espectador foi levada a um raro grau de sadismo ingênuo, ou o seu Le théâtre des matières do qual os Cahiers fizeram o elogio, o melodrama mais obtuso, magicamente direto, obstinado que se ousou empreender em um bom tempo, qualquer um que conheça isso não se surpreenderá ao perceber que ainda hoje o espanto o espera: eis um outro filme, uma nova aventura. Quem ainda não conhece nada desse pequeno mundo frívolo e sério que disfarça suas decepções em encantamentos elusivos, este se adequará à perplexidade sonhadora, à dúvida - tanto que nada se parece com isso, com este filme. Uma coisa, de qualquer maneira, reunirá esses dois espectadores, aquele já conhece um extremo e aquele que vem pela primeira vez, tímido: eles não crêem que terão qualquer antecipação sobre o filme, sobre o que o filme conta! Ou eles estarão por sua conta e risco: embarcados com destino a lugar nenhum, desembarcados não importa onde, largados (com um pouco de sorte eles se lembrarão: a comoção não deixa hematomas). Um conselho então: não esperem nada de Loin de Manhattan, apesar do que lhes disserem (inclusive eu): o filme não está aqui, está na sala ao lado.

Terraços, jardins, dunas: um enxame de mutantes que evoluem em espaços artificiais - ou que assim se tornaram por obstinação. Lá onde Dwan, para citar aquele a quem a pobreza poética dos cenários faz inequivocadamente pensar, nega-se a tornar verdadeira a tela que acabaram de lhe entregar, deixando-a plantada lá no meio da confusão doméstico-heróica que constitui o essencial de suas ficções, lá onde Dwan está poeticamente contente com o que tem, Biette trabalha para tornar a verdade mais duvidosa que o burlesco. E, de repente, o burlesco ganha naturalmente presença: se as dunas de areia são de papelão, se elas parecem sê-lo, tão ínfimo quanto um sentimento parece, anedótico ou simplesmente falso, elas se tornarão desoladoras por um contraste inesperado. Passa-se do ínfimo ao íntimo num piscar de olhos. Exatamente o tempo de trocar de filme, de sair de uma sala e ir para outra - pela cronologia, podemos nos referir ao sumário.

Então, encerrados os decalques hollywoodianos e seus cortejos de histórias impossíveis? Não exatamente. O microscópio apenas desviou-se de um ponto, e passou para o lado do documentário. A vida real, as revelações duras sobre a vida real das estrelas? Quase. Exceto que o afresco é estridente: de uma felicidade ultrapassada que alguns tomarão voluntariamente pelas trevas - ou mesmo por desespero. Não! Nós estamos realmente longe de Woody Allen, realmente: não há aqui esses sentimentos reversíveis, que passam oportunamente de um quase-riso a uma quase-lágrima (como se diz da moeda falsa: de sentimentos falsos). Estamos em Paris, em uma cena muito pequena, onde o menor ruído é amplificado ao extremo, deformado. As pessoas que se movem são intelectuais parisienses, críticos, quase mundanos. Há também um pintor conhecido, René Dimanche, que uma exposição em Beaubourg acabou de consagrar - e à simples menção de seu nome, as pessoas se agitam ainda mais, elas deliram. Se nós víssemos os lances de escada - mas nós não os vemos - eles ressoariam milhares de ecos penetrantes, vozes brilhantes, gargalhadas. Sim, este filme é alegre.

Quais são as estrelas que quase têm revelada a sua vida real? São elas realmente estrelas de verdade? Quem sabe? O que é certo é que todas parecem reivindicar o status, cada uma se debatendo em seu pequeno aquário turvo, corando de satisfação. Que nuvem, que imagem, que aviário! Perdemo-nos na dispersão, capturamos uma em vôo (“um copo de bleuade, especialidade da casa”, “uma torta com lentilhas amassadas”, “um copo vazio” dão uma pequena idéia do cardápio), as palavras vêm de todos os lados, os corpos raspam uns nos outros, cruzam-se no campo de batalha, verbal. Tudo isto sem qualquer malícia no olhar - ou então tão iguais, igualmente separadas, que isto acaba por eliminar qualquer raiva verdadeira, tornando-a transparente, inconseqüente. E nesse tempo, descendo as escadas inexistentes, imaginárias, as mini-estrelas fazem sua estréia, amontoando-se na porta do salão, todos querendo nos impressionar ao mesmo tempo (a vida é bela). Lá há o jovem jornalista ambicioso, aproveitando-se de seus longos dentes, beiços retraídos ao vento (Jean_Christophe Bouvet, mais hirschieno do que nunca, ácido), sua mãe um tanto filosófica, e pintora, que observa de seu poleiro vários suspeitos indo e vindo (Paulette Bouvet, muito bem como aquela que não é afetada por nada, cética). Um escritor americano que faz pesquisas sobre Dimanche (e que ousa se chamar Ernie Noad) lança o jovem jornalista sobre a pista do pintor misterioso: ele se esforça para obter uma entrevista, o que é difícil, e, sobretudo, para tentar elucidar um enigma: entre seu período de “pássaros” e sua atual maneira, conhecida por “matagais”, Dimanche não fez nada, não pintou nada, nada. O que aconteceu com ele, há uma mulher por trás disso tudo, é preciso descobrir. Eis a ficção lançada, as aventuras podem começar, com suas surpresas, suas falsas revelações, e uma multidão de personagens novos para confundir as pistas. Um quebra-cabeça, uma verdadeira caça ao homem. E também, não obstante a ausência de canções, uma opereta. Uma opereta: isto é, que não tem coração. Mesmo no caso, improvável, de você conseguir discernir na floresta de protagonistas os dois reais heróis, um núcleo central da história, o equivalente dos dois jovens protagonistas, estes seriam tão negativos, tão inacreditáveis, que o centro jamais poderia coincidir com eles. Sem ponto de referência positivo, sem personagem com quem se identificar, sem lugar no filme de onde se possa julgar o que se passa: nós somos forçosamente maravilhados, sem posição definida a partir da qual se possa ter alguma idéia, perdidos. Sim, nós nadamos na opereta.

A maior originalidade do cineasta Biette, o que faz os espectadores se separarem entre os amantes e os frustrados, é a sua direção dos atores: ele dirige como ninguém. Como ninguém nem mesmo imaginaria fazer. É difícil descrever. Eu vejo dessa forma: parte-se de tudo menos do personagem, da sua psicologia. Do quê então? Do ator, um pouco, isto é, de um conhecimento, não daquilo que ele pode fazer, e que logicamente seria dado a ele fazer, mas daquilo que não sabe fazer: então isso se torna interessante, ele é atirado em uma pele impossível de se manter de um personagem em muitos aspectos inexistente - e ele que se vire! Experiência de trituração, de erro de casting absoluto. Isso não é tudo: se só houvesse isso, o sistema não existiria, ele seria híbrido. E, o que é pior, estaria ao alcance de qualquer um. O que Biette decididamente não é. Aquilo que ele tem a mais é isto: aquilo que serve como a teoria do ator, que impulsiona a direção que é necessária dar a seu jogo, é a experiência sensível, pacientemente acumulada, que um espectador entusiasta, Biette para não ter que nomeá-lo, extraiu de outras direções - ou antes os efeitos dessas direções, dos seus signos. Os atores do passado, atores canastrões na sua maioria, atores de série B, Z, freqüentemente dublados em francês, e mal, tiveram papéis em filmes sublimes, filmes com os quais eles se confundem. Esses atores limitados, muitas vezes medíocres, foram impressos nos anais das obras-primas. Esses atores nos fazem assinalar: é daí que Biette parte, não de outro lugar. Trata-se de reproduzir os efeitos dessa ordem, de reviver a memória das velhas emoções que nascem diante desses contrastes estridentes: a mediocridade se veste com cores de obra de arte, o pintor hollywoodiano contratado para o ano, obrigado a fazer com - e que inventa uma nova palheta - novos efeitos.

Os efeitos novos: fazer o novo com o velho, estabelecer uma sistema coerente a partir da soma das incoerências acumuladas ao longo da história, não do cinema B, mas da emoção do espectador B. O cineasta Biette se confunde com o espectador B, ele encontra nas suas memórias regras, impossíveis de enunciar, e, ainda assim, codificadas, precisas. Por alto: uma maneira de representar se constrói de pouco em pouco, que é a adição daquelas que impuseram, durante décadas, a necessidade dos grandes estúdios, sua disciplina de usina, e mais ainda: a chance de encontros com os filmes, as condições de suas visões, os ambientes do seu advento - cinemas populares perdidos em bairros de má fama, versões dubladas, cópias se degradando nas cores mais inesperadas etc.

Há cineastas, cinéfilos inveterados, que procuram apenas uma coisa: reencontrar seu maravilhamento de criança, de outrora. Biette não. Ele está à procura de algo que é mais raro, trivial: reencontrar a totalidade do cinema de outrora. E, sobretudo, aquilo que os outros desdenham: o som de uma voz dublada, o odor em uma sala, uma cor que se transforma. Nada de fetichista: esses signos são pontos de partida, revezando-se numa verdadeira corrida a partir da qual se elabora um novo código de interpretação, uma deontologia. Sim, uma moral do ator.

Opereta alegre, essas “Ziegfam Follies” - do nome de um dos protagonistas que eu peguei no ar - são também outra coisa: um documento de humor seco, sobre a intelligentsia parisiense, e uma história de amor. O documento é desopilante, a história de amor pode fazer chorar, mas onde está a verdade? No que acreditar, e em quem? O documento não é uma falsificação, uma fotografia que a acumulação de detalhes e de personagens torna completamente irreal - quase melodramático. É a promessa que faz o melodrama: aqui ela alcança o seu cúmulo e os protagonistas, “bigger than life” ou “smaller than life”, agitam-se na inverossimilhança e no exagero - este documentário é um verdadeiro melodrama. Quanto à história de amor, aquela que faz chorar, não é ela na realidade um documentário romanceado, porém realista? Eu a vejo como uma paixão, o encontro em tempo real de René Dimanche e de Sonia Saviange. Cinema-verdade: uma atriz se apaixona por um personagem inventado, René Dimanche, que por outro lado se apaixona por uma mulher real, Sonia Saviange, aquela que em Femmes Femmes nós já havíamos descoberto, maldizente, feiticeira, vidente extraordinária e poetisa obscura - mulher. Isso é por certo uma alegoria: nós somos tocados pela interpretação dos atores, a maneira que Howard Vernon (Dimanche) tem de falar de um esquilo e de um pequeno coelho que sua companheira ruiva, Sonia Saviange, não viu, reencontrando pela sua observação o tom de infantilidade total (“como nossos pais poderiam se amar?”, uma questão que está presente ao longo de todo o filme). Nós rimos do embaraço amoroso da mulher que se apaixona pelo pintor misterioso, que se revela, ela, já que ela partiu para elucidá-lo, ele, nas dunas de areia que deixam pressentir o mar, bastante próximo. Isso não impede a alegoria, a qual creio verdadeira: a história de amor, aqui, para mim, é aquela de uma personagem e de uma comediante, de uma atriz e de um falso pintor. O documentário era um melodrama, o melodrama é verdadeiro.

Tenho como prova suplementar Laura Betti. Supostamente Senhora Hanska, dona de galeria, ela cita por duas vezes Mae West (ela é irresistível: “Isto é prazer em me ver ou você tem um revólver em suas calças?”), como se ela carregasse consigo, altiva e esmagadora, o fantasma de Langlois e Meerson misturados? Uma aparição, totalmente poética: a ficção se faz ainda maior na medida em que é documento - prova de assombração. O fantasma da Cinemateca volta sobre os ombros de uma atriz, sem trucagem.

Ela sabe o que quer, Laura Betti: ela nos emociona, ela nos ganha. Sim, essa mentalidade firmemente sentida é uma sentimentalidade refratada - as lágrimas que nós reprimimos são as mais dolorosas.

Nós entendemos, sem dúvida, que apesar de tudo é necessário assistir a Loin de Manhattan. Este texto chega ao seu fim. Biette está só. Ele volta à sua casa no começo da manhã, todos os cineastas saíram de férias. Ele pensa: “A boa fé não é mais suficiente, listar os clichês tornou-se sufocante, é preciso que eu saia do círculo de pessoas honestas”. Ele avista uma taberna, um lugar de má fama, sem dúvida, mal iluminado, e lá ele entra. Os olhos se fixam nele, que vai se sentar em uma pequena mesa em um canto. Ele tem a cabeça vazia, as idéias vagas. Ele olha os clientes, eles têm um ar enganador, hipócrita. Um curioso sentimento de exaltação o invade, um doce calor. Ele diz a si mesmo: “Como filmar o mundo? Tudo aquilo que resiste?”. Eu não sei o que acontece em seguida. Não imagino nenhuma iluminação, nada. Talvez um pressentimento: não crer nos atores pelas suas palavras, começar a filmar a má fé. Sim, encenar sem olhar para trás, filmar a paisagem humana - de forma oblíqua.

(Cahiers du Cinéma nº 322, abril 1981, pp. 53-55. Traduzido por Teresa Saldanha e Tiago Saldanha)

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