O LEÃO DAS PRADARIAS OU NOTAS SOBRE UM CINEASTA DE “DIREITA”
por Francis Vogner dos Reis


A Theodore Roosevelt:

Você é como o Vento e eu como o Leão. Você modela a tormenta. A areia arde meus
olhos e a terra está árida. Eu rujo em desafio mas você não ouve. Mas entre nós há
uma diferença. Eu, como o leão, devo permanecer no meu lugar. Enquanto você como o
vento nunca saberá o seu.


Mulai Ahmed er Raisuli, o Magnificente, senhor do Rif, sultão dos berberes.

I - Do herói impuro

– John Milius é identificado como uma caricatura de reacionário republicano com seus rifles, roupas de caça e divertidas performances inspiradas em Teddy Roosevelt. Essa figura sempre foi caldo de demagogia para quem, a partir dela, faz e fez ressalvas quanto ao seu trabalho “talentoso, porém reacionário”. Já Milius sempre pareceu confortável em seu anarquismo de direita anti-puritano, com mais capacidade de admirar os guerrilheiros Fidel Castro e Che Guevara em Sierra Maestra do que os presidentes Jimmy Carter e Richard Nixon em seus gabinetes. É a situação limite da arte nos últimos quarenta anos: os critérios são mais da ordem da especulação teórica, que nem sempre é íntima da matéria e da forma artística. São ferramentas programáticas.

– A obra “John Milius”, junto à de Michael Cimino, é a grande meditação sobre o lugar do mito em um mundo e uma época que em grande parte recusa a potência do simbólico (que faria a síntese entre cultura e civilização) como elemento fundador do presente histórico. Elas superam um “obsoleto antigo” ao fazer a crítica do crepúsculo de uma cultura, isto é: interpretam os sinais deixados na civilização pelo acúmulo da História e, portanto, vêem o contemporâneo não como lugar do amanhã (sem antecipação arbitrária), mas de organização do passado e, por isso, re-significação do presente.

– Como o trabalho de Ernest Hemingway e de John Huston, o de Milius contempla (como pensamento e reflexo) a aventura humana em embate viril com a natureza, porque a existência é adversidade, uma combinação de estratégias de sobrevivência e ímpeto desbravador e, por isso mesmo, trágico. A arte como perplexidade frente à natureza e questionamento da cultura. Deve menos ao legado puro de um Ulisses (A Odisséia) e mais à impureza de um Siegfried (Os Nibelungos).

– Ao se falar de John Milius, até mesmo entre cinéfilos mais sofisticados, é corriqueira a ressalva ao reacionarismo do talentoso belicista americano. Em termos de ideário político, por que, por exemplo, não se fala de um filme como Os Nibelungos, de Fritz Lang? Pouco se toca no assunto. Os Nibelungos deveria, em certo aspecto, agradar mais o programa ideológico do Terceiro Reich do que a fantasia futurista e coletivista de Lang em Metrópolis que, supostamente, teria feito Goebbels convidar o diretor para dirigir a indústria alemã de cinema. O fato é que é possível encontrar elementos sistematicamente cultivados - em chave perversa - pelo nazismo em Os Nibelungos, pois dele emana um sentimento místico e mítico, heróico e pagão, que responderia mais ao desejo de retorno aos fundamentos de uma ancestralidade pan-germânica - trazendo o simbólico para o domínio social - do que a ambigüidade política um tanto ingênua de um Metrópolis. Isso não significa que Os Nibelungos fosse obra afinada com o nazismo (sabe-se muito bem que Fritz Lang era anti-nazista) e nem de que a apropriação que o nazismo fez do repertório mítico e cultural pan-germânico fosse legítima (como se esse gesto revelasse uma essência secreta e nazista da tradição alemã). Confundir o apelo à potência da tradição e do mito com inclinação fascista foi um erro recorrente no século XX e continua a ser até hoje. Erro grosseiro, aliás. Erro que fez de Ezra Pound e T. S. Eliot bodes expiatórios.

– Os personagens de Milius não dissimulam a dimensão obscura e a impureza dos homens, não acreditam em ideários coletivos segundo a chancela de uma “ordem”. Talvez por isso, para protocolos de correção ideológica não só à esquerda, mas também à direita (não se enganem com a anti-propaganda que fazem de Milius), o cineasta é tão intragável e difícil de agenciar ideologicamente. John Milius não é um cineasta ideológico. A ideologia que falamos aqui não é compreendida como um conjunto coerente de ideais (como entende o senso comum que facilmente o acusaria de ser ideologicamente à direita), mas afirmamos um outro aspecto do termo: ideologia como alienação, que vela a realidade sob uma aparência e um discurso estabelecendo relações de dominação. Portanto, nada mais distante da “ideologia” do que um cinema que realiza afrescos terríveis sobre a civilização e a dimensão negativa do mito. John Milius é um cético frente a ideologias, para ele, todas salvacionistas. É um individualista primitivo.

– Pedimos desculpas ao leitor por ter de passar pela experiência de ter de ler justificativas da complexidade “política” de John Milius, mas é um mal necessário. É preciso recolocar os termos da discussão porque a crítica de cinema durante três décadas não se preocupou em dispersar as nuvens negras sobre a sua obra.

II - Da tragédia cósmica

– A epígrafe que abre este texto antes do questionamento acima acerca do anedotário político em torno de Milius é o trecho de uma carta lida na última cena de O Vento e o Leão (1975). O presidente Theodore Roosevelt (Brian Keith, com cara de John Wayne) lê a carta do Raisuli (Sean Connery) ao pé do urso empalhado em posição ameaçadora. Urso que matou e que venera, que lhe ameaçou e com quem se identificou. Lamenta tê-lo matado. Segundo ele um animal nobre que não acua perante o homem, este, invasor de seu território. Compara-o ao povo americano, “corajoso, mas um pouco cego”, e ressalta, “o mais importante: sempre sozinho”. A carta do pirata berbere é de um solitário para outro. Dois homens de coragem, mas temíveis e de atitudes questionáveis. Fortes e ao mesmo tempo trágicos em suas solidões. Ao pé do urso, ao mesmo tempo cadáver empalhado e símbolo que já nasceu morto (e que não emplacou nos EUA, que preferiu continuar com sua águia), Roosevelt é comparado a uma força da natureza, sem lugar e sem descanso. Não é dono do mundo, mas um estrangeiro sem pátria, um conquistador sem reinos. Um personagem sem destino.

– Em O Vento e o Leão, Raisuli, diferente de Roosevelt, não é senhor de nenhum reino provisório, mas um berbere, homem do deserto que se vê como herdeiro de uma pátria espiritual, pois no mundo ele não é mais que um ladrão e assassino que, como não tem direito a nada, toma como um pirata as coisas para si. Raisuli é um individualista primitivo, tal como Conan em Conan, o Bárbaro (1982) e Learoyd, em Uma Vida de Rei (1989), e também como os proscritos de uma América selvagem em plena violência civilizatória do século XX como o gângster Dillinger em Inimigo Público nº 1 (1973) e os adolescentes guerrilheiros de Amanhecer Violento (1984). Nesses últimos casos, tanto Dillinger e seu bando quanto o grupo de guerrilheiros “Brat Pack” são espectros de uma rebeldia primitiva e originária, não avatares positivos de um povo. Não aspiram a valores universais, mas, mesmo assim, tentam preservar algum senso de honra em meio ao inferno bucólico e de espetaculares crepúsculos na América Profunda. É como se Milius fosse uma síntese entre Edward Hopper e Goya.

– O cinema de John Milius não atualiza os mitos do cinema americano, mas estabelece uma crise entre a mitologia - com som e fúria - e o cinema americano que tenderia entre os anos 80 e 2000 a transformar sua mitologia em um museu de cera (Scorsese e irmãos Coen), distanciando-se assim não da forma clássica, mas da honestidade clássica. Suas histórias são a tentativa de reativar o mito frente a contingências históricas nas quais ele não tem lugar ou serventia. Para fazer um elogio das virtudes do guerreiro ele não recorre a uma representação histórica pontual, mas cria um mundo imaginário mágico-mítico em Conan que seria uma síntese de uma antigüidade que forjou o homem como guerreiro, não como avatar de um povo, mas homem talhado na hostilidade de um mundo pré-civilizado.

– Portanto, duas perguntas: há em meio a toda essa violência alguma nobreza? Há um elemento humano de franca beleza nesse universo que não se confunda com o homicídio, o saqueio, a vingança? No universo de Milius o belo e o horror não se confundem, mas coexistem, sejam em gestos humanos, livres e morais, seja na própria beleza natural do mundo que é indiferente à tragédia dos homens. A beleza de um gesto é muitas vezes decisiva e se assim não for, ao menos dá uma trégua à gravidade do drama humano, relativizando sua tragédia. Há dezenas de exemplos disso no cinema de Milius, sendo que um dos mais fortes está em Amanhecer Violento, uma “fantasia de guerra” em que soviéticos e cubanos invadem os Estados Unidos a partir do meio-oeste americano e um grupo de adolescentes se organiza como resistência guerrilheira nas montanhas. Quase todos tombam e sobram os dois irmãos, Jed (Patrick Swayze) e Matt (Charlie Sheen). Ambos invadem o campo dos invasores comunistas e enfrentam sozinhos dezenas de soldados, matando um dos líderes. Mesmo assim Matt é alvejado por um tiro e morre. O encontro do Coronel comunista cubano Ernesto Bella (Ron O’Neal) com o jovem Jed carregando o corpo do irmão Matt depois da batalha é um momento paradigmático: o general vê o inimigo indefeso carregando o irmão morto, aponta a arma para ele. Encaram-se. É a chance de neutralizar absolutamente o inimigo. Mas Coronel Bella abaixa a arma e permite que o inimigo vá embora. Nesse cruzamento há um respeito fundamental. A honra não é a vitória, mas um gesto moral em um contexto de exceção. O guerreiro necessariamente está de um e de outro lado da guerra, mas o que o faz herói não é a grandeza da vitória, mas a bravura de viver e deixar viver. Bella, apesar de estar a serviço de seu país, apela à consciência (algo inclusive delineado durante todo o filme). Ingenuidade política? Não: uma ficção.

– Milius não está sozinho. Somente Fuller no cinema americano (e talvez no mundo) tenta encontrar a virtude em meio ao horror. A virtude não é questão de ideologia, não é encarnação das virtudes de um povo ou uma “raça”. Isso seria fascismo. Milius não é fascista. Atravessa seus filmes com a contradição mais vertiginosa.

– Milius é um mestre em criar afrescos da contradição. Em Inimigo Público nº 1 Baby Face Nelson morre metralhado por todos os lados sob um céu crepuscular em um campo bucólico onde a linha do horizonte corta a tela denotando a primazia do infinito sobre um delinqüente (o céu esmaga o personagem contra o chão, imagem e tema comum em, por exemplo, Raoul Walsh). Final de um delinqüente em uma cena ao mesmo tempo patética e trágica. O cinema americano sempre deu uma estatura digna ao personagem anti-social e fez do mundo instância mais cruel do que o personagem. Os gângsters de Milius são os epígonos do Scarface de Howard Hawks. É como se John Ford filmasse Scarface. Ou seja: a tragédia nos filmes de Milius é cósmica.

 

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