THE IMMIGRANT, James Gray, 2013
da Toni D’Angela


Barocco secondo l’opinione corrente, il senso comune, equivale a irregolare, astruso, smodato, eccessivo e ridondante. Secondo altri, più coltivati, sulla scorta della lezione molto suggestiva ma un po’ troppo frettolosa di Wölfflin, è uno stile che si oppone al classicismo rinascimentale. Il barocco in realtà non è uno stile tortuso né rinnega il Rinascimento. Erwin Panofsky ne ha dato ampiamente e brillantemente dimostrazione. Le cose sono assai più complesse, come per la visione del film di James Gray The Immigrant (2013). Il barocco, al contrario, è una risposta, una reazione al manierismo, alla sua esagerazione, alla sua deformazione, alla sua eccessiva stranezza, al suo gusto per la sproporzione. Il barocco, in ultima analisi, è un ritorno alla chiarezza del Rinascimento ma per altre vie e mezzi distinti da quelli impiegati dagli artisti rinascimentali. Il barocco, secondo la spiegazione iconografica del Panofsky, non è forzato né squilibrato, ma vivace, emozionale, ha respiro e la sua tensione non è irrisolta e assolutizzata. D’altronde il dissidio non mancava di abitare nemmeno il classicismo, e non solo quello rinascimentale. Raoul Walsh è l’autore non-riconciliato per eccellenza in cui risuona la frizione fra la struttura denotativa del disegno narrativo tendenzialmente lineare e la struttura connotativa tendenzialmente derapante. Ma anche John Ford si sottrae a comode e pigre formulazioni poiché il suo cinema si dispiega sotto il segno della sintesi disgiuntiva. The Immigrant di James Gray, un grande cineasta, è un film barocco. L’estetica del suo film è barocca, mentre manieristi e decorativi sono, ad esempio, Lars Von Trier e Nicolas Winding Refn.

L’architettura narrativa di The Immigrant è chiara, distinta e pulita, la sua intelaiatura è lineare. Eppure la linea del racconto tende ad entrare in tensione con lo schema figurativo. Il film nel suo comporsi è attraversato e strutturato da questa dialettica fra il narrativo e il figurativo. Anzitutto a partire dai primi piani abissali di Marion Cotillard, spesso aderenti a pareti usurate e rugose, che mi ricordano un indelebile primo piano di Anna Magnani seduta sulle scale del palazzo popolare di Roma città aperta (1945) di Roberto Rossellini. Come una gestaltica figura su livello, il volto della Cotillard si stacca da uno sfondo nel primo piano di Gray che tiene insieme, articola senza ridurre l’una all’altra né sacrificare l’una per l’altra, la riflettente e intensiva superficie del viso e la viva spazialità.

Lo stile di Gray è infatti arte delle dosi, dunque il dissidio non è ipostatizzato e spettacolarizzato, non diventa lo spettacolo e l’attrazione del film, come in Von Trier e Refn, nei cui film i movimenti sono o troppo aggrazziati, cioè pose (che avvisano lo spettatore di mettersi in stato di contemplazione e ammirazione) o troppo forzati, caricaturali, incredibili. Questo non è stile ma smalto, lo stile resta, lo smalto va via perfino quello più chimico che, al più, corrode e fa venire il nervoso. Galileo Galilei, citato da Panofsky, scriveva che la narrazione del Tasso era una pittura intarsiata, un accozzamento di legnetti diversi che non possono unirsi dolcemente, mentre quella dell’Ariosto era sfumata e tonda, secca e cruda. La pennellata di Gray è dolce e sfumata, quella di un Von Trier o un Refn è il tic compulsivo di qualcuno che si diletta ad adornare le cose.

Le figure umane nel film di Gray non sono simboli, stilizzazioni, pretesti, ma sono rese in modo realistico, nella loro vulnerabile solidità, nella loro toccante corposità, avvolti nella luce seppiata e nel chiaroscuro che è inscrizione dei corpi nello spazio, raffigurazione plastica che per distendersi non necessita di artifici. James Gray è per lo sfumato, come mostra esemplarmente il finale. Ma, ancora una volta, per maneggiare le sottili gradazioni del colore e della luce e i contorni delle figure umane, occorre grazia e misura, un punto di vista da cui diparte e discende una messa in scena, una idea di regia che si trasforma in prassi e realtà, mentre Von Trier trasforma la realtà in idee - e pessime idee. Un punto di vista, per dirla con Serge Daney, che si colloca fra il campo e il controcampo, in particolare nella tensione fra l’invernale e violenta New York e la edenica e solare California: ancora una volta, come in Two Lovers (2008), non c’è il sole nel film di Gray. E l’Ovest è sempre fuori dal campo come fuori irriducibile, sogno, esercizio di esodo, frontiera. La Frontiera, l’Ovest, il West, è l’ultima chance. Gli okies espropriati di The Grapes of Wrath (1940) di John Ford e l’old timer stanco delle guerre di They Died with Their Boots On (1941) di Raoul Walsh, vanno o sognano di andare in California - anche se i Joad guidati da Henry Fonda scopriranno che l’Eden è la terra della violenza e dello sfruttamento, e il vecchio California Joe (l’attore Charley Grapewin) morendo a Little Big Horn non riuscirà nemmeno a metterci piede.

Le figure umane di Gray sognano proiettati nell’altrove, nell’aspettativa: l’isola della sorella prigioniera o la California ancora idealizzata; mentre qui, nell’esperienza, soffrono nella profondità dello spazio e, insieme, aderiscono le une altre, frontalmente, conflittualmente. Rinunciando al circo effettistico di composizioni rotanti che si prendono gioco dello spettatore impedendogli di accedere ad un suo punto di vista, James Gray punta dritto sul comporsi della scena in virtù dell’orchestrazione dei valori spaziali e plastici e della direzione degli attori: le torsioni di Joaquin Phoenix, la cui postura ormai meriterebbe una fenomenologia; le struggenti espressioni madonnesche della Cotillard, quasi dei “primi piani indiretti” come diceva Panofsky a proposito dei close-up di Laurence Olivier nel suo Hamlet (1948); il sorriso frivolo di Jeremy Renner. Dalla relazione misurata fra la dimensione dei corpi aderenti l’uno all’altro, avvinghiati, schiacciati, e la dimensione dello spazio scaturisce un’intensificazione, un’intensificarsi della soggettività come nei primi piani della Cotillard in cui lo spazio non è mai depennato a favore di primissimi piani solipsistici e astratti. Gray non abbandona mai gli spazi che assolvono sempre una importante funzione narrativa plasmando il senso del testo.

La grande forza del film, la sua aura perfino, o semplicemente la sua regola, sta proprio nella dialettica che orchestra e misura il conflitto che forse, come in 7 Women (1966) di John Ford, trova una sua risoluzione nella forma, un lenitivo almeno, la cui cifra segreta, la cui formula, la cui sfida in fondo è racchiusa in una battuta di Joaquin Phoenix - con Leonardo DiCaprio, il più grande attore (americano): “Ho a cuore il tuo interesse”. È una sentenza, un parodosso, un conflitto che non solo permea di sé il film ma, dopo tutto, la stessa genesi della civilizzazione americana: il cuore e l’interesse, il trascendentalismo e il pragmatismo. Ad ogni modo, quel che è certo è che l’ideale deve incarnarsi, lungo il cammino, il golgota, diventare carne, ferita, deve sanguinare. Del resto Phoenix è un po’ un genio del male che, gettandola “per strada”, nel peccato, instrada la Cotillard lungo la liberazione, conquistata nello strazio e anche nell’abiezione di sé, il ripudio della propria identità, ma solo dopo che perfino la famiglia, lo “stesso”, l’identità di appartenenza, si erano già defilate voltandole le spalle nell’atto più crudele: il tradimento.

Sicché The Immigrant è una composizione paradossale e sfumata la cui tensione armonizzata è inscritta già nell’incipit, nel contrasto determinata dal montaggio che concatena l’apertura della prima inquadratura affacciata e spalancata sulla Statua della Libertà e gli interni umidi e freddi di Ellis Island che subito chiudono la prima visione sconfinata e sognante rinviando piuttosto all’internamento. I corpi in fila non sono in attesa di trasformarsi in un carosello felliniano ma, per dirla più con Godard, sembrano oggetti serializzati di un campo di sterminio: una fila d’attesa davanti ai forni. Proprio come l’altro The Immigrant (1916), di Charles Chaplin. All’inizio del film, ammassati sulla nave, appena gli emigrati ed esiliati avvistano la Statua della Libertà sognano ad occhi aperti ma solo fino a quando non vengono bruscamente ricondotti alla realtà da una cordone ombelicale stretto dai poliziotti (ovviamente e destinalmente presi a pedate nel sedere da Charlot) che li chiude e schiaccia gli uni sugli altri separandoli dal sogno. Spintonati, strattonati, inquisiti, vagliati come bestie al mercato analogamente alle ispezioni medico-poliziesche dei nazisti a caccia di soggetti anormali e socialmente pericolosi. Percezione ambigua e ambiguità del reale. D’altronde quando Marion Cotillard prende a ceffoni Phoenix che, proprio nel momento in cui libera sia lei che la sorella, quasi per incarnare la sua ferita, le confessa tutto il suo piano spregevole e premeditato per strapparla al sogno e gettarla nel fango, la sua violenza sembra mutarsi impercettibilmente in un abbraccio amoroso, senza alcuna sintesi. Il pathos di questo Bruno (Phoenix) è veleno e la plasticità del film è data da questa esplosione delle emozioni scaturite dal conflitto, pulsioni opposte, irriconciliabili che innescano una violenza che non si può pacificare nel giudizio logico ma solo nel perdono come pratica di vita, aldilà del bene e del male.

Il barocco è il dispiegarsi misurato di conflitti e dualismi, in cui il cuore sussulta ma la coscienza è vigile. Ewa (il personaggio interpretato dalla Cotillard) è devota ma perduta nella lussuria più gretta e grave, perde l’innocenza ma non il distacco per porre fra sé e la miseria uno scudo. Emozione e riflessione. Sono i caratteri essenziali del suo personaggio attorno al quale si dipana il racconto e sono le marche che contrassegnano il barocco. Ma, come spiega Panofsky, il barocco ha pure i suoi risvolti negativi: il sentimentalismo e la frivolezza. Una troppo acuta consapevolezza del proprio sentimento (incarnata dal personaggio di Phoenix) e, di conseguenza, a causa di questa consapevolezza, una vanificazione disinvolta di questi sentimenti “con un sorriso di sufficienza”: Jeremy Renner non perde mai il sorriso, quando inganno e quando rischia di prenderle di santa ragione, e soprattutto non cessa mai di scherzare e del suo stesso scherzo, infatti, morirà.

Esilio, emigrazione, anabasi, da Little Odessa (1994) a Two Lovers. Ricominciamento, voltare le spalle alla casa, alla famiglia, allo spazio natio e destinarsi al nuovo. Nel cinema di Gray l’Heimat è l’Unheimlich. L’immoralità di Bruno diventa liberazione morale per Ewa e sua sorella. Attraverso la traversata dell’Oceano, ancor più che nell’esperienza sanguinosa e crudele della guerra europea, Ewa sperimenta il punto di non ritorno che si condensa nella postura di Bruno, l’uomo che l’ama ma la tiene prigioniera con l’arma più implacabile: il denaro, il denaro come presupposto della felicità. E siamo alla genesi della civilizzazione americana: la felicità (di cui si parla nella Costituzione) e il denaro che in America ha trovato il suo santuario più clamoroso. L’America delle strade movimentate e chiassose, delle simulazioni, degli spettacoli: il circo, l’opera, il teatro. L’America dove tutto è già cinema. E come scriveva Baudrillard dopo il suo viaggio americano, anche se tutto è finzione, sterco, immondizia, caos, anche se, come suggerisce il secondino alla internata, l’apparenza (la bellezza) aiuta, là, in America, nella culla del missaggio (Across the Wide Missouri, 1951, di William A. Wellman, The Big Sky, 1952, di Howard Hawks) e della rivalità (in cui il melting pot diventa fighting pot, come nei film di Michael Cimino) si ha sempre la sensazione di respirare l’aria del mattino del mondo. Là, dove la sopravvivenza, come nel film di Gray, è all’ordine del giorno. E a dispetto della durezza del racconto è la stessa sensazione che ho provato durante la visione del film che certo non è - come qualche stanco gazzettiere pretendeva - una ricostruzione sociologica della nascita di una nazione. Nell’universo filmico di The Immigrant e in quello americano la mediocrità degli spettacoli non cozza con l’assoluta originalità dell’esperimento: la traversata e infine il viaggio verso la California. Il conflitto è dinamismo. Il conflitto che abita i personaggi del film. Ewa, Bruno, Emil (Renner) non sono né individui né eroi, ma, con Daney, persone: la persona è multipla, popolata, mobile ed evidentemente il personalismo rimanda al suo lato cristiano.

Gli europei giudicano grossolana la cultura americana, eppure i Caruso, i Chaplin, e più tardi i Lang, i Panofsky, gli Einstein, hanno trovato là la dimensione geografica e mentale per continuare le loro ricerche. “Se accettate di trarre le conseguenze dei vostri sogni, non solo politici e sentimentali, ma anche teorici e culturali, allora dovete considerare l’America, ancora oggi, con lo stesso candido entusiasmo delle generazioni che scoprirono il Nuovo Mondo. Quello stesso degli americano per il proprio successo, la propria barbarie e la propria potenza. Altrimenti non ci capirete niente, e non capirete niente neppure della vostra storia, o della fine della vostra storia. Perché l’Europa non può più comprendersi partendo da se stessa. Gli Stati Uniti sono più misteriosi: il mistero della realtà americana supera le nostre fantasie e le nostre interpretazioni” (Jean Baudrillard). Successo, barbarie, potenza non a caso connotano la stoffa del comportamento di Bruno. Quanto al mistero, nonostante le richieste stucchevoli di certi giornalisti, Gray ci consegna solo ad un finale che rilancia il mistero, il cui split-screen è figura della congiunzione (et et) più che della opposizione (aut aut), una divergenza che non è semplice contrasto fra bene e male, Ewa e Bruno, Ovest ed Est, poiché il conflitto è pure sempre un legame, una corda che stringe, bensì compossibilità. Se si vuole la linea che divide questo split-screen immaginario è una soglia, un crinale in cui si con-costituiscono i dualismi e le opposizioni di cui l’America sembra essere la perfetta condensazione: sogno e incubo. Già a partire dalla bellezza, la bellezza di Marion Cotillard che impara a truccarsi, a servirsi perfino del sangue per imbellettarsi, darsi il rossetto, a schiaffeggiarsi per ottenere un po’ di colorito rosso sulle gote. Charles Baudelaire diceva che il maquillage era un modo di inventare se stessi, di prendersi cura di sé. E certamente è curioso, se non sintomatico, che proprio negli Stati Uniti, e a partire dalla sua terra promessa del benessere psico-fisico, cioè la California, le chirurgie estetiche dei giorni nostri in fondo cerchino ancora di rivelare la personalità di chi vi fa ricorso. Solo che oggi la tensione misurata, l’equilibrio dinamico del dissidio si è spezzato a favore dell’artificio, del maquillage come effetto, trasformando il benessere in malessere (basti pensare al risultato di certe operazioni di chirurgia plastica). Che a questo lamento che ricerca ossessivamente l’artificio che abbellisce corrisponda lo spettacolo audiovisivo di un Von Trier e di un Refn infarcito, come avrebbe detto Daney, di cliché ed emozioni incorporate?

Quello di James Gray è cinema, solo cinema. E il suo The Immigrant è certo anche un film storico. La storia infatti è costituita da esperienze e aspettative degli uomini in quanto agiscono e subiscono come accade ai personaggi del film, senza che Gray aderisca né alla logica dell’artificio né alla ragione dialettica. Il film è non-riconciliato, come una sintesi disgiuntiva - lo split-screen del finale - è una semantica che disgiunge e distingue la fine di un ordine e forse di un uomo: Bruno e il suo successo, dall’inizio di un nuovo mondo, per Ewa e la sorella. La cessazione del primo, se sarà, non implica necessariamente la creazione del secondo. I conflitti e i dualismi del film tra figurativo e narrativo, cuore e interesse, innocenza e perdizione attraversano e sostanziano la materia di cui sono fatti i sogni e gli incubi dell’America e, dopo tutto, si possono ricondurre nella tensione fra esperienza e aspettativa, quella tensione che, secondo lo storiografo Reinhart Koselleck, genera “il tempo storico”. È la differenza preliminare tra esperienza e aspettativa a determinare l’eterogenesi dei fini. Lo spazio di esperienza (lo stupro, la segregazione della sorella, il rifiuto, la prostituzione) entra in rapporti di antagonismo con l’orizzonte di aspettativa (il ricongiungimento familiare, la libertà, il sogno). “Questo dato non è poi così sorprendente. Le cose possono sempre andare in modo diverso da quello atteso” (Reinhart Koselleck). Ecco perché The Immigrant non solo è un grande film, ma anche un film storico e per la sua lezione formale anche epocale, un documento di resistenza alla deriva dell’artificio ranicchiata nel suo cantuccio, in cui trionfano l’allegra chiacchiera post-moderna sulla fine della storia e la morte del cinema. Né l’una né l’altra ci persuadono, contro l’una e l’altra combattiamo.

Riferimenti bibliografici

Jean Baudrillard, America, SE, Milano 2000.
Serge Daney, Il cinema, e oltre. Diari 1988-1991, Editrice Il Castoro, Milano 1997.
Toni D’Angela, Raoul Walsh o dell’avventura singolare, Bulzoni, Roma 2008.
Toni D’Angela, John Ford. Un pensiero per immagini, Unicopli, Milano 2010.
Toni D’Angela, Western. Una storia dell’Occidente, Ente dello Spettacolo, Roma 2012.
Reinhart Koselleck, Futuro passato. Per una semantica dei tempi storici, Genova Marietti, 1986.
Erwin Panofsky, Galileo Galilei critico delle arti, Abscondita, Milano 2008.
Erwin Panofsky, Che cos’è il barocco?, in Tre saggi sullo stile, Abscondita, Milano 2011.
Erwin Panofsky, Stile e tecnica del film, in Tre saggi sullo.

 

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