THE IMMIGRANT, James Gray, 2013
por Toni D’Angela


O barroco, segundo a opinião corrente, senso comum, equivale ao que é irregular, obscuro, exagerado, excessivo e redundante. Para outros, mais cultos, e amparados pela lição muito sugestiva mas um tanto precipitada de Wölfflin, trata-se de um estilo que se opõe ao classicismo renascentista. O barroco, na realidade, não é um estilo tortuoso nem renega o Renascimento (Erwin Panofsky nos deu demonstrações amplas e brilhantes). As coisas são muito mais complexas, como fica claro na visão do filme de James Gray, The Immigrant (2013). O barroco, ao contrário, é uma resposta, uma reação ao maneirismo, aos seus exageros, suas deformações, sua excessiva estranheza, seu gosto pela desproporção. O barroco, em última análise, é um retorno à clareza do Renascimento mas por outras vias e meios distintos daqueles empregados pelos artistas renascentistas. O barroco, segundo a explicação iconográfica do Panofsky, não é forçado nem desequilibrado, mas vivaz, emocional, possui respiração e a sua tensão não é irresoluta e absolutista. Além disso, o conflito não deixou de habitar nem mesmo o classicismo, e não só aquele renascentista. Raoul Walsh é o autor não-reconciliado por excelência, no qual o atrito ressoa entre a estrutura denotativa da concepção narrativa, tendencialmente linear, e a estrutura conotativa, tendencialmente derrapante. Mas mesmo John Ford subtrai-se a formulações cômodas e indolentes, uma vez que o seu cinema se desenvolve sob o sinal da síntese disjuntiva. The Immigrant de James Gray, um grande cineasta, é um filme barroco. A estética do seu filme é barroca, ao passo que maneiristas e decorativos são, por exemplo, Lars Von Trier e Nicolas Winding Refn.

A arquitetura narrativa de The Immigrant é clara, distinta e polida, apresentando um quadro linear. Contudo, a linha de narração tende a entrar em tensão com o esquema figurativo. O filme, na medida em que se compõe, é atravessado e estruturado por esta dialética entre o narrativo e o figurativo. Primeiramente a partir dos closes abissais de Marion Cotillard, freqüentemente aderentes às paredes desgastadas e ásperas, que me fazem recordar de um indelével close de Anna Magnani, sentada nos degraus do conjunto residencial em Roma, Cidade Aberta (1945), de Roberto Rossellini. Como uma figura gestáltica no mesmo nível do plano, o rosto de Cotillard se destaca de um fundo e, no entando, o close de Gray que os interliga divide sem reduzir um ao outro nem sacrificar um pelo outro, a reflexiva e intensiva superfície do rosto e a vívida espacialidade.

O estilo de Gray é na realidade uma arte da dosagem. Portanto, o conflito não é hipostasiado nem espetacularizado, não se torna o espetáculo e a atração do filme, como em Von Trier e Refn, em cujos filmes os movimentos são ou muito graciosos, isto é, posados (que requerem que o espectador se coloque em um estado de contemplação e admiração), ou muito forçados, caricaturais, incríveis. Isto não é estilo, é esmalte: o estilo permanece; o esmalte vai embora, até mesmo aquele mais químico que, além do mais, corrói e faz vir o nervoso. Galileo Galilei, citado por Panofsky, escreveu que a narrativa de Tasso era uma pintura incrustada, um emaranhado de linhas diversas que não podiam unir-se docemente, enquanto a de Ariosto era nuançada e redonda, seca e crua. A pincelada de Gray é doce e nuançada, a de um Von Trier ou um Refn é o tique compulsivo de alguém que se deleita a adornar as coisas.

As figuras humanas no filme de Gray não são símbolos, estilizações, pretextos, mas são concebidas de modo realista, na solidez vulnerável delas, na sua tocante encarnação, envoltas na luz sépia e no chiaroscuro que é inscrição dos corpos no espaço, representação plástica que para repercutir não necessita de artifícios. James Gray é a favor do sfumato, como mostra exemplarmente o final. Mas, novamente, para manejar as sutis gradações de cor e luz e os contornos das figuras humanas, é preciso graça e mesura, um ponto de vista do qual se ramifica e se prolonga uma encenação, uma idéia de direção que se transforma em práxis e realidade, enquanto Von Trier transforma a realidade em idéias - e péssimas idéias. Um ponto de vista, como disse a propósito Serge Daney, que se coloca entre o campo e o contracampo, em particular na tensão entre a gelada e violenta Nova York e a edênica e ensolarada Califórnia: novamente, como em Amantes (2008), não há sol no filme de Gray. E o Oeste é sempre fora de campo como fora irredutível, sonho, exercício de êxodo, fronteira. A Fronteira, o Oeste, o West, é a última chance. Os okies desalojados de Vinhas da Ira (1940) de John Ford e o old timer cansado das guerras de O Intrépido General Custer (1941) de Raoul Walsh, vão ou sonham em ir à Califórnia - ainda que os Joad guiados por Henry Fonda descubram que o Edén é a terra da violência e da exploração, e o velho California Joe (o ator Charley Grapewin), morrendo em Little Big Horn, não conseguirá nem mesmo levantar-se.

As figuras humanas de Gray sonham projetadas em outros lugares, na expectativa: na ilha da irmã prisioneira ou a Califórnia ainda idealizada; enquanto aqui, na experiência, sofrem na profundidade do espaço e, juntos, aderem uns aos outros, frontalmente, conflitualmente. Renunciando ao circo de efeitos de composições giratórias que jogam com o espectador, impedindo-lhe de aderir a um ponto de vista seu, James Gray aponta direto para a composição da cena em virtude da orquestração dos valores espaciais e plásticos e da direção dos atores: as torções de Joaquin Phoenix, cuja postura desde já merece uma fenomenologia; as comoventes expressões imaculadas de Cotillard, quase “primeiros planos indiretos”, como dizia Panofsky a respeito dos closes de Laurence Olivier em Hamlet (1948); o sorriso frívolo de Jeremy Renner. Da relação equilibrada entre a dimensão dos corpos aderidos um ao outro, presos, entrelaçados, e a dimensão do espaço, emana uma intensificação, um intensificar da subjetividade como nos closes de Cotillard em que o espaço não é mais excluído em detrimento de primeiríssimos planos solipsísticos e abstratos. Gray não abandona jamais os espaços, que realizam sempre uma importante função narrativa, plasmando o sentido do texto.

A grande força do filme, a sua aura até, ou simplesmente a sua regra, reside propriamente na dialética que orquestra e mesura o conflito que talvez, como em Sete Mulheres (1966), de John Ford, encontra uma resolução na forma, um consolo ao menos, cujo código secreto, cuja fórmula, cujo desafio no fundo é trancado num gracejo de Joaquin Phoenix - junto com Leonardo DiCaprio, o maior ator (americano): “Tenho no coração o teu interesse”. É uma sentença, um paradoxo, um conflito que não permeia por si só o filme mas, depois de tudo, a mesma gênese da civilização americana: o coração e o interesse, o transcendentalismo e o pragmatismo. De qualquer modo, o que é certo é que o ideal deve encarnar-se, ao longo do caminho, no calvário, tornar-se carne, ferida, deve sangrar. De resto, Phoenix é um pouco o gênio do mal que, encaminhando-a “na estrada”, no pecado, induz Cotillard à libertação, conquistada na angústia e também na abjeção de si mesma, o repúdio da própria identidade, mas só depois que até mesmo a família, o “mesmo”, a identidade de adesão já haviam se ido, virando-lhe as costas da maneira mais cruel: a traição.

Portanto, The Immigrant é uma composição paradoxal e esfumada cuja tensão harmonizada é já inscrita desde o início, no contraste determinado desde a montagem que concatena a abertura do primeiro enquadramento que emoldura e revela a Estátua da Liberdade e os interiores úmidos e frios de Ellis Island, que de imediato restringem a primeira visão ilimitada e fantasiosa, remetendo muito mais ao confinamento. Os corpos em fila não estão à espera de se transformar em um carrossel felliniano, mas, para dizer à maneira de Godard, parecem objetos serializados de um campo de extermínio: uma fila de espera em frente aos fornos. Assim como o outro The Immigrant (1916), de Charles Chaplin. Ao início do filme, aglomerados no navio, apenas os imigrantes e exilados avistam a Estátua da Liberdade, sonhando de olhos abertos, mas só até quando são bruscamente reconduzidos à realidade por um cordão umbilical estirado por policiais (obviamente e predestinadamente destinados a chutar o traseiro de Carlitos) que lhes fecha e esmaga uns sobre os outros, separando-lhes do sonho. Empurrados, puxados, investigados, avaliados como animais em um mercado, à semelhança das inspeções médico-policiais dos nazistas à caça de indivíduos anormais e socialmente perigosos. Percepção ambígua e ambigüidade do real. Por outro lado, quando Marion Cotillard esbofeteia Phoenix - que, justamente no momento em que liberta ela e sua irmã, quase para encarnar a sua ferida, confessa todo o seu plano desprezível e premeditado para destruir o seu sonho e jogá-la na lama -, sua violência parece mudar imperceptivelmente em um abraço amoroso, sem síntese alguma. O pathos desse Bruno (Phoenix) é veneno e a plasticidade do filme é dada por esta explosão das emoções resultantes do conflito, pulsões opostas, irreconciliáveis, que desencadeiam uma violência que não se pode pacificar no juízo lógico, mas só no perdão como uma forma de vida, para além do bem e do mal.

O barroco é o desdobramento mesurado de conflitos e dualismos, em que o coração salta, mas a consciência faz vigília. Ewa (a personagem interpretada por Cotillard) é devota, mas perdida na luxúria mais avarenta e grave, perde a inocência mas não o desapego para colocar um escudo entre si mesma e a miséria. Emoção e reflexão. São as características essenciais da sua personagem em torno da qual se desenrola a história, e são as marcas que distinguem o barroco. Mas, como explica Panofsky, o barroco tem ainda as suas implicações negativas: o sentimentalismo e a frivolidade. Uma consciência muito perspicaz do próprio sentimento (encarnada pela personagem de Phoenix) e, conseqüentemente, por causa dessa consciência, uma vaidade desenvolta desses sentimentos “com um sorriso de suficiência”: Jeremy Renner nunca perde o sorriso, quando engana, quando corre o risco de levar uma surra e, acima de tudo, nunca deixa de rir e pela sua própria brincadeira, de fato, morrerá.

Exílio, imigração, anábase, de Fuga para Odessa (1994) a Amantes. Recomeço, virar as costas para casa, para a família, para o espaço de origem e destinar-se ao novo. No cinema de Gray o Heimat é o Unheimlich. A imoralidade de Bruno torna-se libertação moral para Ewa e sua irmã. Através da travessia no oceano, ainda mais que na experiência sanguinária e cruel da guerra européia, Ewa experimenta o ponto de não retorno que se condensa na postura de Bruno, o homem que a ama mas a mantém prisioneira com a arma mais implacável: o dinheiro, o dinheiro como pressuposto para a felicidade. E estamos na gênese da civilização americana: a felicidade (da qual se fala na Constituição) e o dinheiro que na América encontrou seu santuário mais estrondoso. A América das ruas movimentadas e barulhentas, das simulações, dos espetáculos: o circo, a ópera, o teatro. A América onde tudo já é cinema. E como escrevera Baudrillard depois da sua viagem americana, mesmo que tudo seja ficção, esterco, imundície, caos, ainda que, como sugere o carcereiro para a internada, a aparência (a beleza) ajuda, lá, na América, no berço da mistura (Assim São os Fortes, 1951, de William A. Wellman, Rio da Aventura, 1952, de Howard Hawks) e da rivalidade (na qual o melting pot torna-se fighting pot, como nos filmes de Michael Cimino), sempre há a sensação de respirar o ar matutino do mundo. Lá, onde a sobrevivência, como no filme de Gray, está na ordem do dia. E apesar da dureza da história ser a mesma sensação que provei durante a sessão do filme, que certamente não é - como algum jornalista cansado afirmou - uma reconstrução sociológica do nascimento de uma nação. No universo fílmico de The Immigrant e no americano a mediocridade dos espetáculos não entra em conflito com a absoluta originalidade do experimento: a travessia e finalmente a viagem rumo à California. O conflito é dinamismo. O conflito que habita as personagens do filme. Ewa, Bruno, Emil (Renner) não são nem indivíduos nem heróis, mas, como diria Daney, pessoas: a pessoa é múltipla, povoada, móvel e, evidentemente, o personalismo remete ao seu lado cristão.

Os europeus julgam como grosseira a cultura americana, porém Caruso, Chaplin, e, mais tarde, Lang, Panofsky, os Einstein, encontraram a dimensão geográfica e mental para continuar suas pesquisas. “Se aceitarem arcar com as conseqüências dos vossos sonhos, não só políticos e sentimentais, mas também teóricos e culturais, então devem considerar a América, ainda hoje, com o mesmo entusiasmo ingênuo das gerações que descobriram o Novo Mundo. Aquele mesmo dos americanos pelo próprio sucesso, a própria barbárie e a própria potência. De outro modo não entenderão nada e não entenderão nada tampouco da vossa história, ou do fim da vossa história. Porque a Europa não pode mais compreender-se partindo de si mesma. Os Estados Unidos são mais misteriosos: o mistério da realidade americana supera as nossas fantasias e as nossas interpretações” (Jean Baudrillard). Sucesso, barbárie, potência não por acaso conotam a trama do comportamento de Bruno. Quanto ao mistério, apesar das requisições débeis de certos jornalistas, Gray se investe sozinho em um final que eleva o mistério, cujo split-screen é um tipo de conjunção (et et) mais que uma oposição (aut aut), uma divergência que não é simples contraste entre o bem e o mal, Ewa e Bruno, Oeste e Leste, porque o conflito é também uma ligação, uma corda que aperta, é também compatibilidade. Essa linha que divide este split-screen imaginário é um limiar, um cume no qual se co-constituem os dualismos e as oposições das quais a América parece ser a perfeita condensação: sonho e pesadelo. Já a partir da beleza, a beleza de Marion Cotillard que aprende a maquiar-se, usando até mesmo sangue para embelezar-se, como um batom, a estapear-se para obter um pouco de rubor nas bochechas. Charles Baudelaire dizia que a maquillage era uma maneira de inventar a si mesmo, de cuidar de si mesmo. E é certamente curioso, se não sintomático, que nos próprios Estados Unidos, e a partir da sua terra prometida do bem-estar psicofísico, ou seja, a Califórnia, as cirurgias estéticas dos dias atuais, no fundo, ainda tentam revelar a personalidade de quem as utiliza. Só que hoje a tensão mesurada, o equilíbrio dinâmico da discordância se estilhaçaram a favor do artifício, da maquillage como efeito, transformando o bem-estar em mal-estar (basta pensar no resultado de determinadas cirurgias plásticas). Que a este lamento que procura obsessivamente o artifício que embeleza coincida o espetáculo audiovisual de um Von Trier e um Refn, atrofiado, como disse Daney, de clichê e emoções incorporadas?

O de James Gray é cinema, somente cinema. E o seu The Immigrant é certamente um filme histórico, também. A história, na verdade, é constituída pela experiência e expectativa dos homens enquanto agem e sofrem, como acontece com as personagens do filme, sem que Gray adira nem à lógica do artifício nem à razão dialética. O filme é não-reconciliado, como uma síntese disjuntiva - o split-screen do final - é uma semântica que separa e distingue o fim de uma ordem e, talvez, de um homem: Bruno e o seu êxito, desde o início de um novo mundo, por Ewa e a irmã. O fim do primeiro, como se verá, não implica necessariamente a criação do segundo. Os conflitos e dualismos do filme entre o figurativo e o narrativo, o coração e o interesse, a inocência e a perdição, atravessam e fundamentam a matéria da qual são feitos os sonhos e os pesadelos da América e, finalmente, podem-se reconduzir na tensão entre experiência e expectativa, a tensão que, de acordo com o historiador Reinhart Koselleck, gera o “tempo histórico”. É a diferença preliminar entre a experiência e a expectativa que determina a heterogênese do fim. O espaço da experiência (o estupro, a segregação da irmã, a rejeição, a prostituição) entra em uma relação de antagonismo com o horizonte da expectativa (o reagrupamento familiar, a liberdade, o sonho). “Este dado não é tão surpreendente. As coisas podem sempre sair de uma maneira diferente do esperado” (Reinhart Koselleck). É por isso que The Immigrant não apenas é um grande filme, mas também um filme histórico pela sua lição formal e também epocal, um documento de resistência à deriva do artifício encolhido no seu canto, no qual triunfa a alegre divagação pós-moderna sobre o fim da história e a morte do cinema. Nem uma nem outra chegam a nos persuadir, contra uma e outra lutamos.

Referências bibliográficas:

Jean Baudrillard, América, Rocco, Rio de Janeiro, 1986.
Serge Daney, Devant la recrudescence des vols de sacs à main: Cinéma, Télévision, Information: 1988-1991, Aléas, Lyon, 1991.
Toni D’Angela, Raoul Walsh o dell’avventura singolare, Bulzoni, Roma, 2008.
Toni D’Angela, John Ford. Un pensiero per immagini, Unicopli, Milão, 2010.
Toni D’Angela, Western. Una storia dell’Occidente, Ente dello Spettacolo, Roma, 2012.
Reinhart Koselleck, Futuro Passado. Contribuição à semântica dos tempos históricos, Contraponto, Editora Puc-RJ, Rio de Janeiro, 2006.
Erwin Panofsky, Galileo Galilei critico delle arti, Abscondita, Milão, 2008.
Erwin Panofsky, Che cos’è il barocco?, in Tre saggi sullo stile, Abscondita, Milão, 2011.
Erwin Panofsky, Stile e tecnica del film, in Tre saggi sullo.

(Traduzido por Verônica Fernandes)

 

VOLTAR AO ÍNDICE

 

 

2013 – Foco