DILLINGER
por Miguel Marías


El primer largometraje de John Milius es, sin duda, el más clásico de los demasiado pocos que ha dirigido, y quizá menos debido a una proclividad estética - como la proclamada por esas mismas fechas en los films de Peter Bogdanovich - que como resultado natural (pero elegido conscientemente) de unas condiciones de producción cercanas - dentro de lo que cabía a esas alturas de la historia - a las de la difunta serie B, es decir, una maraña (variable y fluctuante, ni establecida ni completamente contractual) de dificultades, presiones y limitaciones económicas y temporales que el director tenía que sortear, salvar o superar y que, en la medida en que lo lograra, con agilidad, astucia e ingenio, propiciaba la presencia o la aparición o potenciación de ciertas (entonces así consideradas) virtudes y dificultaba - si no impedía cabalmente - caer en ciertos defectos que en los 70 se estaban extendiendo vertiginosamente, contaminado la solidez plástica y narrativa del cine americano, ya minada por transformaciones económicas y por un cambio en la actitud del público.

Aunque sin llegar a alcanzar la altura del film homónimo de Max Nosseck de 1945 - a mi parecer una de las cimas de la verdadera serie B histórica - el retrato/relato de Milius supera con bastante ventaja al contemporáneo (ya entonces tomado por “moderno” o “más moderno”) Badlands de Terrence Malick, aquejado desde su primer trabajo - como parece no sé bien si el “deber” o simplemente la maldición de los aspirantes a la modernidad - de una deliberada opacidad que, según avanza el metraje, y al no ponérsele remedio - ¡faltaría más! -, convierte el misterio en incomprensión y la curiosidad en desinterés y se traduce en indiferencia hacia la suerte de sus poco simpáticos y nada inteligentes personajes.

Riesgo este que Milius, por el contrario, pese a su laconismo y a una notable imparcialidad, no corre prácticamente nunca, y eso que tampoco incurre - como ha sido frecuente e incluso la norma en el cine americano, antes y después del fin del clasicismo - en el embellecimiento, la idolización y la mitificación de sus delincuentes, sobre todo aquellos que alcanzaron un cierto grado de fama, aunque fuese mala y por lo general tan efímera como trágica, a menudo reduciéndose su “momento de gloria” warholiano a lo que tardasen en morir acribillados por un exceso de balazos (aunque hubiese depresión económica, algunas cosas se derrochaban).

La tradicional tendencia a hacer que los protagonistas de las películas resulten por lo menos - si no simpáticos - no repugnantes para el público, lo que tratándose de asesinos y salteadores no es (o quizá era) en teoría tan sencillo, ha forzado al cine americano a blanquear y hasta “glamourizar” (a despecho de la realidad histórica) las figuras de Billy the Kid, Jesse James y muchos más, incluso los más recientes y cuya imagen fotográfica se había divulgado hasta la saciedad. Cuando Milius acomete su Dillinger, el modelo más cercano y exitoso (en todos los sentidos) es uno de los casos más extremos de esa inclinación, pues el “lavado” al que sometió Arthur Penn la imagen verdadera de Bonnie Parker y Clyde Barrow en Bonnie and Clyde (1967) podría considerarse escandaloso.

Este palmario falseamiento de la realidad histórica, social o psicológica tiene, junto a sus obvios inconvenientes, algunas ventajas dramáticas, espectaculares y narrativas a las que el cine americano no era aún insensible, y menos aún un cineasta relativamente cinéfilo como Milius. Por ejemplo, que Dillinger sea encarnado por un gran actor que además era muy simpático, Warren Oates, nos acerca al personaje a pesar de sus actos. Que el agente Purvis, su perseguidor y ejecutor, no sea un característico villano, sino Ben Johnson, el secundario lacónica y marginalmente heróico (suponemos que exconfederado) de tantos westerns de John Ford antaño, y de Sam Peckinpah por aquel entonces, le confiere automáticamente un añadido de complejidad, que juega igualmente, para el espectador, no sólo en clave, sino enérgicamente a contrapelo de sus actos, de su actitud como subordinado/rival de J. Edgar Hoover o de sus declaraciones públicas, a menudo oportunistas o retadoras. De hecho, Oates y Johnson son actores que han interpretado a personajes amigos, cómplices y hasta hermanos (y The Wild Bunch, de 1969, aún no habría sido olvidada por ninguno de los que acudiesen a ver Dillinger), lo que, sin plantearlo ni siquiera implícitamente, da a su enfrentamiento un sentido subliminal y certeramente fratricida. Sin coste adicional, sin diálogos explicativos ni derroche de minutos de relato, el propio “casting” y la aureola de los actores densifican, matizan, enriquecen y dramatizan la acción, a veces incluso contradiciendo el guión o su lectura. Del mismo modo que cabe sospechar que esas elecciones de Milius fuesen voluntarias y deliberadas, tan distantes de otras encarnaciones celulósicas de Dillinger, pasadas - nada que ver con el prepotente, sin escrúpulos ni conciencia, y fácilmente delirante Lawrence Tierney - o por venir, que a menudo fueron (como en De Palma) blandas, sin por ello ser más veraces.

Muy pronto - ya desde el siguiente film - Milius optaría decididamente por la épica y los mitos, y un cierto barroquismo iría cobrando mayor presencia - cada vez más patente, menos soterrada - en su puesta en escena, todavía seca y austera en Dillinger. Posiblemente, como más tarde el silencio, fuera su respuesta intuitiva ante una condiciones cambiantes que cada vez permitían menos ese juego con las expectativas que era la base de una comunicación fluida entre cineastas y espectadores individuales.

 

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