DILLINGER - INIMIGO PÚBLICO N° 1
por Miguel Marías


(Dillinger). 1973. American International Pictures (107 minutos). Produção: Buzz Feitshans. Produção executiva: Samuel Z. Arkoff, Lawrence Gordon. Produtor associado: Robert A. Papazian. Roteiro: John Milius. Fotografia: Jules Brenner (Movielab). Música: Barry De Vorzon. Cenografia: Trevor Williams (a.d.), Charles Pierce (s.d.). Montagem: Fred R. Feitshans Jr. Elenco: Warren Oates (John Dillinger), Ben Johnson (Melvin Purvis), Michelle Phillips (Billie Frechette), Cloris Leachman (Anna Sage), Harry Dean Stanton (Homer Van Meter), Geoffrey Lewis (Harry Pierpont), John Ryan (Charles Mackley), Richard Dreyfuss (Baby Face Nelson), Steve Kanaly (Pretty Boy Floyd), John Martino (Eddie Martin), Roy Jenson (Samuel Cowley), Read Morgan (Big Jim Wollard), Frank McRae (Reed Youngblood).

O primeiro longa-metragem de John Milius é, sem dúvida, o mais clássico dos pouquíssimos filmes que ele dirigiu, talvez menos devido a uma proclividade estética - como a proclamada, nesse mesmo período, nos filmes de Peter Bogdanovich - do que como resultado natural (porém elegido conscientemente) de algumas condições de produção próximas - dentro do que era cabível a essa altura da história - às da extinta série B, ou seja, um emaranhado (variável e flutuante, ainda nem estabelecida nem completamente contratual) de dificuldades, pressões e limitações econômicas e temporais que o diretor teria que contornar, salvar ou superar e que, na medida em que as lograva, com agilidade, astúcia e engenho, propiciava a presença, a aparição ou a potencialização de certas (então assim consideradas) virtudes e dificultava - se não impedia cabalmente - cair em certos defeitos que nos anos 70 estavam se estendendo vertiginosamente, contaminando a solidez plástica e narrativa do cinema americano, já minada por transformações econômicas e por mudanças na atitude do público.

Mesmo sem chegar à altura do filme homônimo de Max Nosseck, de 1945 - na minha opinião um dos marcos da verdadeira série B histórica -, o retrato/relato de Milius supera com uma larga vantagem o contemporâneo (e já então tomado como “moderno” ou “mais moderno”) Terra de Ninguém, de Terrence Malick, enfraquecido desde seu primeiro trabalho - como parece, não sei bem se o “dever” ou simplesmente a maldição dos aspirantes à modernidade - de uma opacidade deliberada, que conforme o filme avança, e por não remediá-la - e faltaria mais! -, converte o mistério em incompreensão, a curiosidade em desinteresse e se traduz em uma indiferença para com o destino de seus pouco simpáticos e nada inteligentes personagens.

Risco este que Milius, ao contrário, apesar de seu laconismo e uma notável imparcialidade, praticamente jamais corre, e isso tampouco incorre - como aconteceu de modo freqüente e até mesmo foi a norma no cinema americano, antes e depois do fim do classicismo - no embelezamento, na idolatria e mitificação de seus delinqüentes, sobretudo aqueles que alcançaram um certo grau de fama, ainda que não fosse boa, e em geral tão efêmera quanto trágica, por vezes reduzindo-se os seus “momento de glória” warholiano apenas para que morressem cravejados por um excesso de balas (ainda que houvesse a depressão econômica, algumas coisas se desenvolviam).

A tradicional tendência de fazer com que os protagonistas dos filmes pareçam ao menos - se não simpáticos - nem tão repugnantes ao público, o que teoricamente não é tão simples (ou talvez era) quando se trata de assassinos e salteadores, forçou o cinema americano a branquejar e até “glamourizar” (a despeito da realidade histórica) as figuras de Billy the Kid, Jesse James e muitos outros, incluindo os mais recentes e cujas imagens haviam sido divulgadas até a saciedade. Quando Milius começa seu Dillinger, o modelo mais próximo e exitoso (em todos os sentidos) é um dos casos mais extremos dessa inclinação, pois a “limpeza” a qual submeteu Arthur Penn à verdadeira imagem de Bonnie Parker e Clyde Barrow, em Bonnie e Clyde: Uma Rajada de Balas (1967), poderia ser considerada escandalosa.

Este flagrante falseamento da realidade histórica, social ou psicológica tem, junto a seus óbvios inconvenientes, algumas vantagens dramáticas, espetaculares e narrativas às quais o cinema americano ainda não era insensível, e menos ainda um cineasta relativamente cinéfilo como Milius. Por exemplo, que Dillinger seja encarnado por um grande ator que também era muito simpático, Warren Oates, aproxima-nos do personagem apesar de seus atos. Que o agente Purvis, seu perseguidor e executor, não seja um vilão característico, senão Ben Johnson, o secundário lacônica e marginalmente heróico (suponhamos que ex-confederado) de tantos westerns dos velhos filmes de John Ford, e por aquela época de Sam Peckinpah também, confere-lhe automaticamente um acréscimo de complexidade, que joga igualmente o espectador, não apenas em chave, mas energicamente contra seus atos, de sua atitude como subordinado/rival de J. Edgar Hoover ou de suas declarações públicas, freqüentemente oportunistas ou desafiadoras. Deste modo, Oates e Johnson são atores que interpretaram personagens amigos, cúmplices e até irmãos (e Meu Ódio Será Sua Herança, de 1969, ainda não havia sido esquecido por ninguém que se interessasse em assistir Dillinger), o que, sem posar nem sequer implicitamente, dá a seu confronto um sentido subliminar e certamente fratricida. Sem custo adicional, sem diálogos explicativos nem minutos desperdiçados com relatos, o próprio “casting” e a auréola dos atores densificam, matizam, enriquecem e dramatizam a ação, às vezes até contradizendo o roteiro ou sua leitura. Na mesma medida que cabe suspeitar que essas escolhas de Milius fossem voluntárias e deliberadas, tão distantes de outras encarnações fílmicas de Dillinger, passadas - nada a ver com o prepotente, sem escrúpulos nem consciência, e facilmente delirante Lawrence Tierney - ou futuras, que muitas vezes foram (como em De Palma) abrandadas, sem por isso serem mais verdadeiras.

Logo depois - já no filme seguinte - Milius optaria decididamente pelo épico e pelos mitos, e um certo barroquismo cobraria maior presença - cada vez mais evidente e menos soterrado - em sua mise en scène, ainda seca e austera em Dillinger. Possivelmente, como mais tarde o silêncio, fora sua resposta intuitiva a mudanças nas condições que cada vez menos permitiam esse jogo com as expectativas, que eram a base de uma comunicação fluida entre cineastas e espectadores individuais.

(Traduzido por Verônica Fernandes e Felipe Medeiros)

 

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