A ANÁBASE DE JOHN MILIUS
por Toni D’Angela


Se há um tipo de espectador que deseja ver apenas a violência, a violência propriamente dita como “gênero” e sobretudo espetáculo, então Dillinger não é o filme mais adequado. Dillinger narra uma história, é denso de história, é um filme “histórico” que entrelaça a história do gênero e do classicismo com a história da violência, aquela da qual falam Hegel e Marx, a luta de classe. E a história, sabe-se, assenta sempre o Mito, flerta e enamora-se por ele. Dillinger aponta para essa liaison dangereuse: o bandido é uma vedete, um herói que engrossa e coagula os sonhos do “público”, do homem comum de destacar-se do anonimato, do lavrador explorado e do insignificante camponês sem-terra, que esperam pela redenção social e talvez também pela oportunidade de dar uns chutes em algum banqueiro, exatamente aqueles que sangraram o país até a morte e destruíram definitivamente o sonho americano em 1929, e que Dillinger rouba, desapropriando-lhes de um dinheiro que certamente não é deles.

Um período ruim, uma história terrível, na qual os bandidos são como os farmers errantes: à procura de refúgio, de uma casa, de um abrigo que acolha e proteja. Dillinger-Warren Oates aparece já atirado ao mundo, em fuga, sem casa, capturado pela câmera espetacular malgré lui. Somente sobre a soleira da casa paterna pára com pudor, hesita com decência e moderação, exibindo respeito pelo colo caloroso da casa de família, e antes do seu adeus, de sua fuga mortal, retorna à casa para saudá-la, à distância, transportando-se para dentro e para fora daquela lembrança, aquela varanda de sonhos, a origem cósmica que como uma pedra é sólida, firme, robusta apesar dos movimentos aberrantes e de um tempo confuso e fora do eixo tal qual os seus carros torcidos, que após perseguições e batidas capotam e desmontam-se, como nos desenhos animados.

A violência, no fundo, é muitas vezes suspensa por momentos de pura contemplação da natureza que remetem mais a John Ford - programaticamente citado na cena do baile - que a um outro autor dos anos setenta, amante da grande imensidão: Terrence Malick. As danças fordianas são as imagens, a cena original que é a destilação suprema do cinema clássico americano, uma celebração transcendente da América pós-II Guerra Mundial. John Milius conhecia Ford e queria citá-lo. Ao seu modo, o filme é uma homenagem ao estilo clássico supremo, uma homenagem ao estilo clássico que não mais existe. A crise do estilo, a crise das formas, é um sintoma de desintegração, também social e política.

Os anos trinta foram um período duríssimo, um período de luto. Os bandidos buscam refúgio na contemplação da natureza: as imagens da paisagem são muito bonitas no interior do filme de Milius. Tributo aos bailes, às danças que em John Ford são um processo que constituem a comunidade e, conjuntamente, os indivíduos. Mas os anos trinta (e os anos setenta) não são aqueles da Fronteira (e a Fronteira não era assim grande e boa para todos), mas os anos do triunfo do Kapital.

Contemplação que dispõe a ação, interrompe o curso do mundo agarrado às contradições mais intoleráveis, momentos de perda e dépense filmados em longas seqüências sem ênfase e planos médios abertos que respiram, arejados e ventosos. A natureza dos horizontes desérticos e dos céus de O Vento e o Leão, a divina majestade geométrica e poética do oceano de Amargo Reencontro, as rochas de Amanhecer Violento, a selva sufocante de Uma Vida de Rei: no cinema de John Milius, a natureza ainda é envolvente e fala.

Nas ações, então, Dillinger, apesar de seu “profissionalismo”, vacila, descolando-se da natureza e do calor da casa. É inquieto, fugitivo, ferido, seguro apenas no papel que interpreta, mas seus êxitos são apenas os sinais do seu apagamento. Todavia, as imagens de um mundo desgastado e dilacerado na sua estrutura narrativa, abandonado, em ruínas, conseguem se sustentar em torno do seu corpo, que perambula e que quando dá uma lição ao indisciplinado e furioso “Baby Face” Nelson (Richard Dreyfuss) por sua vez perde o equilíbrio, já em um barranco íngreme e úmido. O filme de Milius não é em absoluto a epopéia de um criminoso, como de resto o final sem surpresas e quase acidental, anônimo, exibe sem hesitações, com um cut que não consente conivência e nem mesmo fáceis identificações reconfortantes.

Dillinger é um criminoso porque agita a terra, a terra desapropriada, rouba dos farmers, porque atravessa a terra e sua imensidão declarando a guerra, não porque infligiu a lei, mas porque neste mundo sem liberdade alguma (logo na terra que a havia prometido a todos) Dillinger quer ser um assunto, a ligação que dá sentido ao mundo arruinado, um assunto que deseja um mundo diferente, não uma location exótica: não lhe interessa o México, mas ser alguém na sua terra e construir um clan fundado sobre a amizade e a lealdade, um trust de guerreiros. Todavia, Warren Oates (que interpreta o bandido com intensidade e intimidade) está perdido, desaparecido no meio das terras que percorre de carro, oscila, desequilibra-se, a sua crise é maior do que os seus meios, do que suas armas, é anterior à narrativa do filme, inscrita na história violenta. Dillinger deve morrer.

Dillinger, como o Teddy Roosevelt de O Vento e o Leão, é um líder que dá a prova, prova de si mesmo, no campo de batalha, e entre os aplausos; rude, ainda selvagem, busca o consenso e a atenção dos outros. Além disso, também o agente do F.B.I., interpretado por Ben Johnson, sente-se, por sua vez, "investido" de uma missão e, sobretudo, no centro de um palco e sob a luz dos flashes, para não mencionar seus modos nada ortodoxos. Dillinger certamente não é um gentleman, mas ele tem a nostalgia da casa, da lareira, da família, é indisciplinado mas por instinto, natureza, sem medida. O Roosevelt de Milius é instruído, mas também zomba da lei e da diplomacia, é um urso que ataca e a sua cavalaria não se integra como no classicismo fordiano, pelo contrário, traz apenas a destruição: difunde-a no mundo. Dillinger ama os espaços abertos, não pára, e só morre propriamente quando cede ao conforto do interior, do pequeno burguês que sabe apenas sublimar suas emoções na sala de cinema. Em suma, tem muito em comum com Roosevelt, e também com os G-Men que o perseguem. E é certo assimilá-lo ao soberbo xerife Sean Connery, com o qual compartilha alguns traços irônicos e mesmo gaffeur, podem ser vistos como dois ingênuos, dois seres espontâneos, inatuais e intempestivos, que a história não pode suportar.

Sean Connery, em O Vento e o Leão, também é um bandido, cavalheiro ao seu modo, que celebra a integração (a família ou o povo berbere humilhado pelos ocidentais) e que certamente - como Dillinger - celebra também a si mesmo e a própria “alteridade”. Dillinger é o maior entre os ladrões; o bandido berbere tem a palavra de Alá correndo pelas veias. No entanto, também os mesmos antagonistas, Ben Johnson e Brian Keith (atores de filmes de faroeste), são exemplares removidos do panteão da Fronteira e da Aventura, esse universo em que os chefes são formados no calor da batalha, forjados pelo perigo, e a inteligência é uma áspera esperteza criativa, desprovida de formalismos e alérgica à burocracia weberiana, à ciência da organização exigida por Taylor e pelo fordismo, a partir de uma sociedade industrial avançada que necessita de regras e procedimentos, que começa a superar a violência disciplinar para impor um controle mais soft e mais implacável, e que, por conseguinte, não pode mais tolerar não somente os bandidos como Dillinger e o cavaleiro berbere, nem sequer os métodos grossos e excessivos, “bárbaros”, dos G-Men e do presidente pistoleiro. Mas Dillinger é ainda mais desesperado porque só, entregue à representação, morto do lado de fora do cinema, sua vida se torna representação, como as experiências aventurosas de Teddy Kennedy, agora limitado a interpretar e representar o seu mesmo papel esvaziado de realidade, sem aquele rugido que o berbere Sean Connery ainda pode bradar, confiando em amigos fidedignos, aqueles que Dillinger perdeu, os amigos de Amargo Reencontro, a amizade viril que, como um rito de passagem, sinaliza o ingresso na idade adulta dos adolescentes de Amanhecer Violento, que combatem não apenas para defender ideologicamente um sistema de valores, mas um estilo de vida situado em um espaço-tempo harmônico e idílico, bruscamente rompido pela improvável invasão armada do exército russo-cubano-nicaragüense, como de resto acontece também no incipit de Conan, o Bárbaro, em que o sopro do céu atravessa os prados cobertos de neve, mesmo quando isso não é quebrado pelo rumor da violência e contaminado pelo sangue vermelho. Assim Conan é o herói que durante todo o seu áspero caminho contrasta rigorosamente e cegamente a realidade do aço com a representação do misticismo religioso, a força do discurso.

O que está essencialmente perdido em Dillinger é o classicismo, a crise do classicismo e da sua plenitude. Nos tempestuosos e traumáticos anos sessenta e setenta, durante os quais John Milius se forma como autor e realiza filmes, os Estados Unidos estão abalados por crises, assassinatos e escândalos que traumatizam o país, da Baía dos Porcos aos assassinatos de Kennedy, Martin Luther King e Malcolm X; das revoltas dos negros até os Panteras Negras; dos protestos estudantis em Berkeley à guerra do Vietnã; de Woodstock a Watergate. A Kunstwollen de Milius alude claramente a uma decadência de formas e modos, a esfacelamento do estilo implica a desintegração de um heroísmo ou de um Mito que particularmente os Estados Unidos sempre necessitaram, como observou incisivamente Gilles Deleuze. Milius não é maneirista ou decorativo. Austero, refuta tiques pós-modernistas, a sua arte muscular e viril não é “livre” ou amaneirada, mas ligada tanto à tradição do classicismo hollywoodiano quanto à sociedade e à cultura dos Estados Unidos. Uma arte que faz cruzamento e sistema remetendo à intertextualidade, que enlaça Dillinger com o classicismo, o filme de gângster e o Ford de Vinhas da Ira e Paixão dos Fortes. Dillinger, na verdade, é construído parcialmente com material de repertório, combina e agrega estilos de montagem (a utilização de manchetes de jornais) e canções cinematográficas dos anos trinta (filmes de polícia e de gângster), através de uma espécie de found footage elegíaco, que é a rememoração daquele fogo sagrado que é o classicismo.

A harmonia do classicismo, que expressa e reflete aquele heroísmo bárbaro, agora é encontrada somente através da mediação, a tradução de um discurso que deseja ser direto ao passo que é sempre mediado: o movie brat Johh Milius, conhecendo os clássicos americanos, falando de si mesmo e de seu amigo Coppola, diz algo que um Ford ou um Hawks nunca fizeram ou disseram: “A nós interessava muito fazer o cinema hollywoodiano não para ganhar dinheiro, mas como artistas”. O classicismo, portanto, tende a transfigurar-se em Mito. Em última análise, Conan, o Bárbaro é o manifesto do cinema de Milius atingindo a sua própria autoconsciência. No entanto, há sempre o desejo de preservar o futuro, refrescar a juventude do classicismo que está diante de nós, como dizem Rohmer e Daney. A vontade de poder reencontrar sob as formas, as forças que organizam e estruturam o mundo, impedindo-o de tombar e se desfazer. Forças dionisíacas e formas apolíneas.

Milius encena um cinema que quer resistir à dissolução dos laços, mesmo à custa de confiar ambiguamente a recomposição aos big men, que talvez representem o aspecto mais visível de sua obra, mas que não podem se desconectar do respiro primordial, da vontade de retornar para casa, às origens, tanto em Dillinger como em Amanhecer Violento, mas também na anábase de Conan, que persegue a si mesmo e os traços perdidos da casa, restos, escombros, ruínas de um equilíbrio perdido, como os degraus apoiados na praia em Amargo Reencontro, quase o simulacro de um tempo em ruínas e imagens do classicismo, cenário dos atos heróicos e lugar de culto e ritos que são sempre necessários ritualizar para revigorar e animar o espírito de outro modo enfraquecido pelas grandes marés que abalaram os Estados Unidos e esmigalharam seu sonho. Mas esta é também a anábase de John Milius e do seu impossível retorno à casa das imagens: Hollywood.

Os adolescentes de Amanhecer Violento e o “ingênuo” Conan do início reagem a uma violência que erradica, tornando-lhes errantes e despossuídos. Mas mediante seus rituais de passagem enfim evocam uma outra vida, algo além, entre os montes cobertos de neve ou debaixo da terra, um mundo no qual ninguém pode andar, que implica a violência e também a sua superação, entrando no que não só desempenha a transição do papel de presas (fugitivos, guerrilheiros clandestinos, escravos em fuga) para a de caçador - alimentando-se de uma nova vitalidade - mas, sobretudo, através dessa viagem heróica entre as ruínas, torna-se parte de uma entidade maior, de uma descendência, aquela sonhada antes de tudo por Milius: o classicismo hollywoodiano. A anábase exige disciplina para retornar ao topo e voltar para casa, é o movimento de ser sem pátria e perdido na presença do colapso da ordem (o idílio quebrado em Conan, o Bárbaro e Amanhecer Violento - e as ondas que aturdiram o sonho americano).

O ideal ético e estético de Milius, que também não pode se encarnar, é aquele do reino do classicismo, agora perdido, e do rex sábio guerreiro e regulador, Conan, o Bárbaro e Uma Vida de Rei, o classicismo americano e os reis de Milius têm coração nobre, são mais verdadeiros de coração, mais justos. O classicismo americano e o ideal de rei mais justo e capaz não reinam mais no mundo contemporâneo de Milius, triunfa a eloqüência dos charlatões e a administração fraudulenta das coisas humanas. Como dizia Carlyle, nas relações e na autoridade humana existe veracidade ou um direito divino - aquele que atrai tanto Conan quanto o desertor americano que se faz rei em Uma Vida de Rei - ou, caso contrário, um mal diabólico. O rei de Uma Vida de Rei, deixando a história dos ocidentais, do imperialismo e do colonialismo, da exploração e da violência, renascendo como homem na floresta dos espíritos, desempenha a função de rei-missionário, que é aquela de restaurar a ordem no caos das brigas fratricidas. O caos das lutas internas gravita, até diminuir, em torno deste centro que introduz novas formas, dá forma ao mundo, tornando-o habitável.

Milius pode apenas confiar neste culto de heróis, nas suas forças, e inventar o seu cinema, porque não pode retornar à Hollywood clássica e às suas formas. Assim sendo, a apaixonada adesão de Milius a esse mundo o empurra ao novo e à violência que é o horizonte da peregrinação. A queda da ordem e a quebra do sonho americano implicam o litígio e a hostilidade e, conseqüentemente, a exigência e a necessidade de um viril canto de fraternidade, que saiba responder aos perigos, ao entusiasmo dos ocidentais que envolvem no barulho e na fumaça o Bornéu primitivo e inocente de Uma Vida de Rei, suas montanhas sagradas, suas cascatas e suas estrelas.

Portanto, voltar às forças e formas primogênitas do classicismo, à força do mar, às ondas gigantescas de Uma Vida de Rei que dispersam, afastam-nos da guerra, e abrem ao vento as nuvens que dão à vida formas duradouras e mutáveis ao mesmo tempo. Como as ondas desenhadas pelas águas de Amargo Reencontro, nas quais o heroísmo é destilado e mediado na viril amizade hawksiana, imerso na vida cotidiana, tropeça na banalidade da base, vem submerso pelas ondas para, em seguida, reemergir, talvez apenas por um instante na vida, e destacar-se, vislumbrar, dar prova de si, assumindo um incorruptível valor próprio no exato momento em que deixa de existir como a forte onda que se rompe na massa de água que continua a fluir, também imortal - como as linhas vetoriais que desenham as curvas das parábolas do classicismo.

(Traduzido por Verônica Fernandes)

 

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