GARREL E OS ANOS 70 - O TEMPO E O CORPO. RASGOS DE LUZ
por José Oliveira


Le bleu des origines, Les hautes solitudes, Le berceau de cristal e todos os outros filmes que Garrel ofereceu a diversas mulheres pelos anos 70 - Nico, Jean Seberg, Pallenberg etc. - são antes de tudo apreensões do tempo puro e de corpos. Experiências em que os espaços - interiores ou exteriores - os lugares, se parecem tornar unos e indecifráveis, suspensos e constantemente prontos à imersão dos corpos filmados. Nesse protagonismo do tempo e dos corpos, e sendo assim os espaços tratados - nunca, ou muitíssimo raramente, os há vazios - Garrel lança-se na tarefa de filmar o aparentemente mais simples, materialista, imediato, para chegar a alguma coisa de extremamente grave e por sua vez lancinante. Porque se o que está em cena são olhares, expressões, gestos, movimentações corporais, alguma coisa de muito primitivo e terrível acontece a um certo momento: o que fazer defronte da câmera, como estar, como a enfrentar? Não é puro fetichismo, não pode ser só isso, o ato singelo e complexo de se colocar uma máquina de cinema à frente de alguém e de lhe querer extrair o que esse alguém quiser dar. Elas fumam, chateiam-se, acalmam-se, aborrecem-se, conversam (mesmo nos filmes em que nada se ouve), simulam ataques e suicídios etc., e o que ali vemos e sentimos em puro êxtase continua a ser algo de primordial, epicentrico: mais uma vez, o que fazer quando se bate a claquete e a película começa a registrar?

Qualquer gesto e qualquer olhar, o que seja, é fonte infinita de matéria fílmica e de narratividade. Matéria. Se uma “plot” existisse, a chamada intriga sobre a qual tudo corre, distende e se desmultiplica, essa só poderia ser uma coisa: a mulher. A mulher que se insurge película dentro e nos deslumbra e arrebata. Olhamos para elas e não paramos de imaginar histórias e memórias. O que é o mesmo que dizer amor. A mulher e o amor são o centro absoluto do cinema de Garrel, não temos fotograma que não o demonstre.

Daí que até o arrebatamento onírico e estupefaciente que se desprende dos planos - e aqueles em que nada se fuma e nada existe em qualquer espécie de “pó”, continuam habitados e carregados por essa carga densa, alucinatória e delirante - seja um passo natural e indissociável. Tudo isso existe nos interstícios e como centro, tal como a bruteza dos corpos no plano. Inseparável.

Assim se dá o milagre da sua mise en scène, que parece a um tempo aérea, fugaz, em filigrana pura, doce e terna, mas logo perfeitamente centrada, precisa, concreta, sempre a reter com toda a objetividade máxima a abstração dos elementos referidos. Amor palpável. Cinema da pobreza e do desejo imparável.

Grandes planos, planos médios, planos inteiros, panorâmicas... o olhar de Garrel, e muitos menos o coração, seriam incapazes de reconhecer tal gramática. É que nem se põe tal questão... Anne Wiazemsky sabia mais do que quase todos quando impôs o órgão vital do cineasta à frieza maquínica. Poética. Poéticas várias, da contemplação ao desespero, do escuro ao claro.

Une chose m’a frappé dès les premiers films de Garrel, c’est qu’il travaille non pas sur l’image mais sur la pellicule elle-même et sur le cinéma qui se fabrique en circuit clos. Il y a comme un aspect autophagique dans ses films. Il semble manger son propre matériau. Il suffit de se souvenir de ses travellings dans La concentration. Il est étonnant de voir sa manière de prendre la pellicule comme matière première sur laquelle il fixe directement son angoisse. Il transmet la sensation profonde de solitude à la pellicule dans le sens où elle apparaît comme support non fiable qui peut faire disparaître, se transformer ou s’évanouir l’image. On a toujours l’impression que la suite de l’image n’est jamais acquise, qu’il y a toujours une possibilité que l’image foute le camp en cours de représentation, que l’idée de l’image cinématographique - qui est une succession d’images fixes - ne peut jamais atteindre à la fixité, à la netteté, bref à ces qualités optiques après quoi courent tous les opérateurs. L’image chez Garrel est frileuse et vulnérable. C’est l’impression que l’on éprouve le plus physiquement en voyant ses films.

Dans des oeuvres comme Les hautes solitudes ou L’enfant secret, où cette sensation est évidente car il n’hésite pas à utiliser les carences mêmes de la pellicule (pellicule flashée, la sur-exposition totale, le flou, etc.), le support est sans arrêt en train de vaciller dans le même temps qu’on voit le film. Il assure une sorte de tragique, non pas extérieur et qui n’est pas du domaine de l’histoire mais qui est dû au système de représentation et de sa sensation qu’il a de la pellicule. C’est vrai dans les films où, inversement, il semble donner à l’image une plus grande solidité comme Anémone ou La cicatrice intérieure. Là, l’image est superbe, splendide, magnifique. Pourtant on retrouve les mêmes sensations parce que, dans ces films, il travaille sur une image trop parfaite, trop nette et qui est en contrepoint par rapport à ce qui est montré: des êtres pris dans cette image qui ressentent le froid de la solitude.

Jean Douchet

Primeiro houve uma câmera, e logo depois a película. O cinema. Película, exposição, grão, emulsão. A diferença e o gesto de Garrel foi nunca ter separado nada de nada. Assim que os fotogramas rodam no motor da máquina e a virgindade dos rolos surgem automaticamente violados pela luz e pela fantasmagoria das sombras, tudo é uno e orgânico, impressão e apreensão. Questão de vida e de morte. Cinema, vida. A fita vai alterar-se e metamorfosear-se nesse momento de fatalidade em que nada fica igual ao fotograma anterior e, por sua vez, o mundo vai converter-se fantasma e grão de cinema. Da película ela mesmo. Garrel, cineasta da película, cineasta das origens. (só pode ser isso o que as aparições relâmpago do próprio Garrel, por de trás da câmara, nos querem dizer; para além da paixão e do prazer.)

Os Lumière, logo ali na filmagem do comboio e dos rituais, tinham também que estar certos de que alterada a película, todo um mundo outro e uma experiência valeriam por si. Nada de reprodução exata e naturalista, toda uma grande ilusão e sentido de brutalidade da cena. Toda uma nova ontologia pronta a sentir o mundo, as pessoas, o fundo das coisas, tão ao fundo quanto a penetração da película se desse. Todo o pressentimento de um incomensurável no centro do quadro. Mundo-grão.

Nico a fumar nos limites da negridão de um quarto. Seberg furiosa com a objetiva da câmara e com o seu barulho que assusta e dá sinal da ruptura e do parto - o ruído do motor de tal instrumento sempre seduziu, impôs respeito e intimidou. Nada pode substituir isso. Pallenberg a diluir e a cheirar uns pós. Hieráticas. Neuróticas. Dormentes. Relaxadas. A película a reverter-se no pó e na memória do instante. O irracional... É impossível estabelecer as hierarquias e a ordem de tudo isto. Existe um segredo e uma correspondência altamente secreta de energias e de pactos. Um ruído numa suposta ordem, que é o vislumbramento singular das coisas e logo da sua negação racional e pueril, automática. Uma imergência e procura sobre as superfícies. Grito de purgação.

Garrel, cineasta da solidão e do escuro. Da angústia e da sala negra. Do onírico e da emoção indizível. Porque tudo o que ele olha e guarda são coisas de que não se dispõe adjetivos ou considerações imediatas.

Altas solidões, como o título do filme para Seberg. Não se pode proceder assim sobre seres e almas e tudo ficar na mesma. Jamais. Todo o mergulho no abismo de tal irracionalidade é um mergulho de pura catarse e revelação. De um apagamento qualquer e do surgimento de uma luz outra. De uma brecha. Tudo sempre novo e terrífico, porque colhido na fé e na inocência do fotograma fugazmente “em branco” que se aproxima.

Lumière’s, Vigo, Epstein, Cocteau, um certo Godard, uns rasgos de Carax. Garrel. E poderiam ser outros: Warhol, algumas mulheres de Akerman, a Vanda e a Balibar de Costa... cada qual, “na sua”...

Eles sabem e a sua natureza jamais os fará agir contrariamente, jamais se enganarão a si mesmos, que o movimento único das coisas e o movimento da película têm os segredos bem guardados, privados, que não existem chaves mágicas e que o ato de os desvelar é algo de sagrado e de místico. Trata-se de um olhar e de uma crença, essa crença na luz que é a crença original do cinema. Olhar translúcido e puro, técnica perdida sobre o sonho e a vigília que não permite golpes baixos, pregações, cópias-conforme. Tempo só por si e experiência do espaço e da dureé. Cineastas-grão. Lançamento no caos e na concentração. Fixar e esconder. Mostrar e ensombrar. O principio e o fim. Arte rara que não ousa escancarar a sua significância.

 

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