LE FEU ET LA GLACE

par

Alexandre Astruc

Balzac dans l’admirable article qu’il consacre au Rouge et le Noir, hommage unique rendu par un écrivain à un autre écrivain, compare le style d’idée et le style d’image, Chateaubriand à Voltaire et Walter Scott à Stendhal. Il ajoute: il existe un troisième style: celui où l’image renvoie à l’idée, le mien. Oserons-nous dire qu’il suffit de regarder par le trou de la serrure Madame de Morsauf agoniser sur un lit de lys dont les parfums l’énivrent et lui renvoient tout à la fois l’odeur de la maladie bestiale dont elle se meurt, pour comprendre à la fois ce qu’il veut dire, et qu’il est tout simplement en train de parler du langage du cinéma.

 

Gance, Murnau, Rossellini auront ces audaces où se reconnaît la noblesse de l’esprit comme celle du coeur. L’expressionnisme allemand s’en nourrira tout entier. Ouvrant le livre que Lotte Eisner vient de lui consacrer, je tombe sur des images qui arrêtent ma main sur la page. Un homme appuyé contre un mur immensément vide dans un extrême coin du cadre regarde dans le reflet que lui renvoie une glace étincelante sa femme enlacée dans les bras d’un rival passager.

 

On aura reconnu une image du Montreur d’ombres. Des visions similaires abondent. De quoi procédent-elles? D’une confiance démesurée dans les forces de l’abstraction pour toucher le coeur. En d’autres termes, de cette certitude que le rhétorique formelle, par delà les fleurs glacées de son langage, recèle le feu devorant auquel le spectateur fasciné viendra se brûler.

 

L’expressionnisme allemand, au delà d’une querelle d’école, aura tenté d’émouvoir avec la part la moins sensible de ce qui est le domaine de l’action artistique. Croyant non pas aux idées mais aux thèmes, il est très exactement le correspondant au cinéma de ce qu’est ce lyrisme d’idées où se retrouvent à la fois Shakespeare et Beethoven, Hölderlein et Melville, le Caravage et le Balzac des Illusions perdues ou des Secrets de la princesse. Nous étonnerons-nous que la plupart de ces exemples soient empruntés à des Allemands. J’aime que, beaucoup plus qu’à de vagues références à la psychanalyse dont le livre d’un Kracauer est plein, l’expressionnisme allemand dans le livre de Lotte Eisner renvoie tout simplement au génie allemand qui aura eu des philosophes, des musiciens et des poètes, et tout à la fois lyriques et intellectuels, c’est-à-dire réalisant cette obsession fondamentale de l’éruption de l’abstrait dans le sensible et de Dieu dans la nature.

 

Une obsession métaphysique, le sens de l’architecure, celui de la musique, l’expression préméditée, volontaire et orgueilleusement construite des thèmes les moins apparemment faits pour le cinéma, les moyens plastiques les plus hauts mis au service des obsessions les plus abstraites, un sens prodigieux de l’ombre et de la lumière, symboles de la lutte entre les puissances du bien et celles du mal, seront ici les caractéristiques d’un art où l’emploi des décors peints de Caligari tient quoi que l’on pense bien peu de place. De quoi s’agira-t-il pour Murnau? De photographier l’au delà. Au delà des apparences sensibles... mais songeons simplement que les indigènes de Tabou, aux yeux si pâles, renfoncés dans l’horreur d’une malédiction fondamentale, sont les mêmes qui s’ébattaient sans arrière-pensées devant la camera innocente de Flaherty.

 

Je tiens Murnau pour le plus grand poète que l’écran ait jamais connu. Eisenstein est plus haut peut-être et Stroheim plus brillant, et Renoir plus généreux, mais cette horreur glacée et jamais basse et jamais complaisante, qui fait glisser les uns vers les autres, dans la lumière tremblante de Karl Freünd, les personnages de Faust et de Tartuffe, reste la révélation fascinante à la fois de ce que l’art de l’écran aura eu en commun avec les autres arts, et de ce par quoi il en sera en définitive prodigieusement différent. Lang aura beau échafauder les décors en carton pâte de ses Niebelungen (était-ce parce qu’il n’était pas assez poète?) retrouvant sa poésie quand la nostalgie de sa patrie perdue lui permettra de transformer la réalité américaine - oui, Lang c’est dans l’éxil qu’il s’est réalisé - et Pabst planter ces décors qui feront de lui plus tard un réalisateur international après qu’il eut frôlé le génie dans Loulou et dans Loulou seul, et Wiene, habile commerçant et tant d’autres dont on me permettra d’excepter Robinson à cause du Montreur d’ombres, c’est Murnau, et Murnau seul, en qui l’expressionnisme allemand aura trouvé son épanouissement. Non pas théorique bien sûr, ni exemplaire, ni historique, il n’y est question ni de drames sociaux, ni de culpabilité, on ne peut pas en faire des articles de journaux, ni des séances fructueuses dans les Ciné-Clubs, ça manque de pittoresque, ce n’est pas brutal, mais combien je suis reconnaissant à Lotte Eisner de lui avoir rendu sa place, toute sa place, et d’en avoir fait tout simplement le plus grand metteur en scène allemand.

 

Sur quoi son art est-il fondé? Sur la transfiguration du réel. Une orchestration lyrique et passionnée d’un visuel exacerbé par un sens plastique atterrant où le plastique pourtant refuse sans cesse d’être reçu comme tel, va faire de son oeuvre de Nosferatu à Tartuffe et de L’aurore à Tabou le lieu de passage de la plus formidable volonté d’expression qui se soit jusqu’ici encore vue à l’écran. En cela elle sera expressionniste: représentation par le plastique dramatisé des thèmes fondamentaux de l’art occidental: l’inquiétude et le destin. Représentation non pas seulement dramatique, comme elle le sera plus tard dans le cinéma américain, mais tout à la fois plastique, architecturale, symphonique, musicale, où lumières, décors, costumes, jeu stylisé des acteurs, vont devenir les éléments d’un jeu supérieur dont le metteur en scène disposera à son gré pour orchestrer un thème fondamental qui surgit et redisparait tour à tour comme dans la Cinquième les trompettes mystérieuses seront les ô combien inquiétantes annonciatrices du destin...

 

Ce qui doit être ressenti ici le sera pleinement, à la limite des forces de résistance humaine; danses d’ombres, aveuglement de lumière sur les toits des cités oubliées, torrents d’invectives, nuages, royautés menacées dans les plis des grandes robes jaunes et, pourquoi cette barre d’ombre impitoyable, posée en travers de ce cadre, sinon pour rappeler que ce carré de lumière étincelante sera désormais le lieu géométrique d’une beauté torturée.

 

L’image ici est un support. Que va-t-elle devenir? Le lieu de rencontre d’un certain nombre de ligne de forces dont la disposition renvoie directement à Velasquez et au Caravage, mais amenées ici à ce point de tension extrême que leur destruction seule pourra désormais être conçue et supportée. Toute image chez Murnau exige d’être anéantie par une autre image. Tout plan est annonciateur de sa propre fin. Observez un cadrage de Nosferatu ou du Faust. Rien de plus simple en apparence, de plus rassurant. Un homme et une femme assis de dos sur un banc, une jeune fille dans une barque penchée sur des rames, une silhouette dans l’ombre derrière la croisée d’une fenêtre, un rouet au premier plan... Un Lang, un Pabst ne nous eussent point ménagée leurs avertissements, décors de dix mètres de haut, photographié en contre-jour, sa masse sinistre se découpant contre le ciel, gros plan d’horreur pour créer l’atmosphère et le sentiment. Mais chez Murnau c’est au coeur même de l’indifférence que la tragédie va s’installer. Regardez de quel plan il va faire usage: le plus anodin de tous, le plan américain. Certain de ses cadrages même pourraient être des cadrages de comédie, à peine déplacés dans l’oeuvre d’un Hawks ou d’un Capra. Mais voyez comment de cette tranquillité la corruption va naître. C’est sournoisement que Murnau opère. Une horreur sans nom gnette dans l’ombre derrière ces personnages tranquilles, installée dans un coin du cadre comme un chasseur guettant sa proie. Tout ici est marqué du sceau du pressentiment, toute tranquillité est menacée par avance, sa destruction inscrite dans les lignes de ces cadrages si clairs faits pour le bonheur et l’apaisement. Et voici, je crois la clef de toute l’oeuvre de Murnau, cette fatalité cachée derrière les éléments les plus anodins du cadre; cette présence diffuse d’un irrémédiable qui va ronger et corrompre chaque image comme elle va sourdre derrière chacune des phrases d’un Kafka.

 

Comment se manifestera-t-elle? En s’accomplissant dans le plan. Tout cadrage dès lors chez Murnau est l’histoire d’un meurtre. La camera aura le plus simples et le plus épouvantable des rôles: être le terrain prescient et annonciateur d’une opération d’assassinat. Tous les éléments de la mise en scène vont l’aider dans cette tâche. L’angle de prise de vue, la disposition des personnages dans le cadre, la répartition des lumières servent à construire les lignes d’une scène dramatique d’une tension insoutenable dont l’aboutissement est un anéantissement. L’histoire du plan est l’accomplissement de cette promesse de mort. Son déroulement temporel ne sera rien d’autre en définitive que la réalisation dans le temps d’une fatalité plastique originelle où tout ce qui devra se jouer dans ces quelques secondes aura une fois pour toutes été donné.

 

C’est pourquoi chez Murnau, comme chez tous les Allemands, le montage est presque inexistant. Toute image est un équilibre instable, mieux la destruction d’un équilibre stable emporté par son propre élan. Tant que cette destruction n’est pas accomplie l’image persévère sur l’écran. Tant que le mouvement n’a pas été jusqu’au bout de lui-même aucune autre image ne saurait être tolérée. D’où cette lenteur hiératique qui n’est jamais autre chose que l’accomplissement d’une promesse. Promesse de mort comme dans Nosferatu, de châtiment comme dans Faust ou Tartuffe. D’un bout à l’autre de l’oeuvre court cette même et droite ligne supérieure où l’oeuvre entière de Murnau rencontrera son véritable sujet, et si, précisément, il n’est jamais question ici que de fatalité et de passion, hypocrisie, obsession du pouvoir suprême, et toujours poussée jusqu’à l’extrême d’elle-même, comment s’en étonner? Et que le metteur en scène de l’irrémédiable ait jamais été tenté, ni fasciné par d’autres figures que celles qui auront appelé sur elles-mêmes, avec cette préméditation secrète qui est la marque des âmes fortes, ces ruines et ces désastres, inscrits au coeur même de leur passion et sans lesquelles elle n’eut été que la plus dérisoire des comédies?

 

Lil Dagover que l’on voit encore sur les photos pâlies des histoires du cinéma, la tête un peu inclinée sur l’épaule, la crinoline entre deux doigts, glissant comme une ombre le long de ce mur uniformément gris que rehausse seule la silhouette monstrueuse d’un chandelier baroque, tandis que passe, absent et concentré, un Jannings monstrueux absorbé dans son bréviaire, et pourquoi ce Tartuffe prussien où Sans-Souci mime atrocement Versailles ne serait-il aussi vrai dans sa monstruosité que ce vaudeville parisien où un mari se cache sous une table pour éprouver la vertu de sa femme, Lil Dagover donc, rencontrée un soir dans un endroit à danser, me disait comment il fallait à Murnau, faire exécuter sous ses yeux et selon ses plans non seulement la moindre feuille de décors, mais encore chacun des accessoires, pièce d’argenterie, couverts, que sa mise en scène réclamait comme s’il ne pouvait décidément faire confiance à rien ni à personne pour l’aider à réaliser ses propres desseins. Et sans doute les antiquaires et magasins d’accessoires de Berlin eussent-ils pu le tirer d’embarras. Mais une telle défiance n’est pas absurde. Une création totale ne supporte pas la moindre défaillance. Mallarmé rêvait d’écrire avec des mots qui n’auraient jamais servi. Pourquoi refuser à un metteur en scène un pareil souci de pureté?

 

On sait comment mourut Murnau. Au cours de la réalisation de Tabou, il déplaça une pierre sacrée pour installer sa camera. Quelques mois après, de retour aux Etats-Unis, il devait trouver la mort. J’imagine assez que le metteur en scène de Nosferatu devait savoir ce qu’il faisait en s’attaquant ainsi aux sorts jetés et aux maléfices. J’ose croire que c’est en toute connaissance de cause que le réalisateur le plus magique de toute l’histoire du cinéma s’était laissé aller ainsi à provoquer les Dieux, fussent-ils les plus humbles et les plus primitifs de tous.

 

ALEXANDRE ASTRUC

 

(Cahiers du Cinéma nº 18, décembre 1952, pp. 10-14)

 

 

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