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SAM FULLER: NOS PASSOS DE MARLOWE por Luc Moullet Os jovens cineastas
americanos não têm nada a dizer, e Sam Fuller menos ainda que os outros. Há
algo a ser feito e ele o faz, naturalmente, sem se forçar. Esse não é um
pequeno elogio: detestamos os filósofos fracassados, que fazem cinema apesar
do cinema, que reproduzem descobertas de outras artes, aqueles que querem
exprimir um tema digno de interesse por meio de um certo estilo artístico. Se
você tem alguma coisa a dizer, diga-a, escreva-a, pregue-a se quiser, mas nos
deixe em paz. Pode
surpreender semelhante a priori a
propósito de um cineasta que confessa ter grandes ambições, e é o autor
completo de quase todos os seus filmes. Mas são justamente aqueles que o
classificam de roteirista inteligente que não apreciam Capacete de Aço, ou que, em seu nome, rejeitam Renegando o Meu Sangue, que - outra
possibilidade - defendem por razões totalmente gratuitas. Da coesão.
De quatorze filmes, Fuller, antigo jornalista, consagra um ao jornalismo;
antigo repórter criminal, quatro ao melodrama policial; antigo soldado, cinco
à guerra. Os quatro westerns aparentam-se ao gênero filme de guerra, pois é a
perpétua luta contra os elementos, na qual o homem reconhece sua dignidade,
que define a vida do pioneiro do século passado, luta esta prolongada em
nossa época pela vida do soldado: é por isso que “a vida civil não me
interessa” (Baionetas Caladas). Fuller acima da política Pelo seu
não-conformismo, Renegando o Meu Sangue
bate todos os recordes: no dia seguinte à derrota, O’Meara, soldado sulista,
vai de encontro aos Sioux para lutar contra o jugo nortista. Em parte
convencido pelo capitão Clarke, o yankee liberal, que lhe mostra a inanidade
de seu ódio, e instruído pelo infeliz exemplo do tenente Driscoll, o yankee
fascista, ele retornará à sua pátria. Em julho de 1956, no New York Times, o
próprio Fuller precisou o sentido da fábula, que explicaria as dificuldades
do regime americano contemporâneo: os adversários políticos do governo, em
qualquer época, buscam maturar seu ressentimento, aliando-se aos inimigos de
seus países. Há aí várias interpretações possíveis, e Fuller deixa
subentendido que a aliança com os Índios de então corresponde à aliança, a
respeito da questão do Sul, com os elementos negros mais violentos. Contrariamente
ao que se possa dizer de Fuller, não existe nele nenhum maniqueísmo, ainda
menos que em Brooks, já que aqui encontramos dois tipos de Nortistas, dois
tipos de Sulistas, e ainda quatro tipos de Indígenas. O Huma-Dimanche[1] mostrou-se perplexo diante de tal confusão: “Os Sulistas são anti-racistas, os
Nortistas são racistas, os Indígenas pró-Americanos, e certos Americanos
Pró-Indígenas”. Quando os renegados são obrigados a se contradizer, ou
seja, a massacrarem seus concidadãos, eles dão meia-volta: “The end of this story could only be told
by you”, ou, se assim preferirem, já que estamos em Julho de Fascismo
de gestos mais que de intenções. Pois não nos parece que Fuller seja exatamente
um especialista Fuller anti-comunista?
Não precisamente. Pois Fuller confunde, em parte indubitavelmente por motivos
comerciais, comunismo e gangsterismo, comunismo e nazismo. Ele imagina os
representantes de Moscou, a respeito dos quais é completamente ignorante, a
partir do que conhece, por sua própria experiência, dos nazistas e dos gângsteres.
Não esqueçamos que Fuller só fala daquilo que conhece. Quando pinta o inimigo
(e em Capacete de Aço, Baionetas Caladas e Tormenta Sob os Mares, ele se
arranja geralmente para passar silenciosamente por esse aspecto), é um
inimigo muito abstrato, extremamente convencional. Apenas o diálogo se
encarrega de meter os pingos nos is, e é lamentável que Anjo do Mal e No Umbral da
China nos sejam verboten[2] por
um motivo tão pouco fundamentado. A moral é uma
questão de travellings. Esses pequenos detalhes não derivam em nada do modo
pelo qual são expressos, muito menos de sua qualidade de expressão, que aliás
os desmente com freqüência. Seria totalmente estúpido tomar este filme tão
rico por uma defesa pró-Indígena ou racista, assim como seria estúpido tomar
Delmer Daves por um corajoso cineasta anti-racista só porque, a cada contrato
assinado, uma cláusula estipula a presença em seus filmes de relações
amorosas entre seres de raças diferentes. O público inadvertido não se deu
conta de nada, e é sempre o público quem tem razão. Um cinema moderno A câmera se
desloca pela esquerda, num plano baixo de um campo de milho com admiráveis
tons de amarelos intensos, recoberto de cadáveres de soldados em uniformes
sujos e escuros, alinhados nas mais curiosas posições; depois se eleva para
enquadrar Meeker, adormecido em sua montaria, num estado lamentável. Sobre um
fundo de fumaça negra extremamente densa, destaca-se Steiger, tão sujo quanto
o outro, mas vestido de camponês. Ele atira em Meeker, vasculha sua vítima,
descobre comida em seus bolsos, instala-se sobre o corpo para comer o que
achara; percebendo que carrega um pouco de pão também, ele o pega; acende um
cigarro. Meeker começa a reclamar incomodado, Steiger se afasta um pouco para
longe. Close em Steiger, que masca e fuma. Então, em imensas letras
vermelhas, se inscreve em sua fronte e sobre o seu queixo o título do filme.
É a primeira vez que os créditos aparecem sobre o rosto de um homem, e de um
homem prestes a comer. Esta seqüência, digna de uma antologia do cinema
moderno, já revela algumas das qualidades mestras do nosso cineasta. 1º O senso
poético do movimento de câmera. Em muitos cineastas ambiciosos, os movimentos
de câmera dependem da composição dramática. Jamais isto se dá em Fuller, onde
sua gratuidade é felizmente total: é em função do poder de emoção do
movimento que se ordena a cena. Assim, ao final de Capacete de Aço, é o caso deste lento deslocamento da câmera no
qual, sob o fogo ardente das descargas das metralhadoras, desabam, segundo um
ritmo musical, os inimigos. Baionetas Caladas
formiga de longuíssimos travellings circulares de 360°, e em igual medida de
closes os quais, ao espocar de rosto em rosto, são impregnados de um ritmo
fascinante. 2º Um
humor fundado sobre a ambigüidade. Aqui, o contraste entre o corpo de Meeker
agonizante e a impassibilidade de um Steiger esfomeado. Mais adiante, num impressionante
close, veremos um camponês do Sul transbordar em canções a força do seu ódio
contra os Yankees. Juntemos a isso algumas reflexões picantes sobre a
Constituição dos Estados Unidos. Walking Coyote confessa que não buscou se
tornar chefe de sua tribo, pois a política o enoja. Indignado com a
possibilidade de que o enforquem, ele exclama: “Ah! que tempos! Na minha época, isto não era assim. Hoje, não há mais
moral. Os jovens massacrem os velhos, matam, embriagam-se, estupram”.
Réplica que poderia muito bem figurar 3º Uma
recriação da vida que não possui nada em comum com a que nos é geralmente
imposta na tela do cinema. Ao invés do civilizado Brooks, é a O Atalante que devemos nos reportar. Fuller
é um personagem rude: tudo o que faz é incongruente. Uma centelha de loucura
o habita. Mas temos necessidade dos loucos, pois o cinema é a mais realista
das artes; e na evocação da existência, os cineastas sensatos permaneceram
sob a influência das tradições estabelecidas desde séculos pela literatura e
pintura, coagidos a esquecer a verdade mais superficial em nome do realismo,
limitado visual e temporalmente. Apenas os loucos podem aspirar a criar um
dia uma obra comparável ao modelo vivo, obra esta que, aliás, jamais chegará
a possuir um décimo da verdade do original. Mas ninguém pode fazer melhor. Em
Fuller, vemos tudo o que os outros omitem deliberadamente de seus filmes: a
desordem, a escória, o inexplicável, a barba mal aparada, e uma espécie de
fascinante feiúra do rosto do homem. É um traço de genialidade ter escolhido
Rod Steiger, pobre coitado atarracado, desprovido de todo prestígio, cujo
chapéu achatado oculta os traços ao menor dos plongés, mas a quem uma
trajetória e um porte desgraciosos conferem a própria força da vida.
Poderíamos inclusive assinalar a simpatia do diretor pelos corpulentos, pelos
balofos: um Gene Evans é o astro em quatro de seus filmes. E - apliquemos
aqui aos personagens a famosa e truffaudiana teoria dos autores - sua estima
diminui na proporção do número de quilos. Estes heróis esbeltos de rosto
anguloso, John Ireland, Vincent Price, Richard Basehart, Richard Kiley,
Richard Widmark não possuem o peso suficiente necessário para resistir à
baixeza. É que o homem pertence à ordem da terra, e deve a ela se assemelhar,
em toda a sua acre beleza. Fuller é
um primitivo - mas um primitivo inteligente, o que traz para a sua obra
ressonâncias singulares -; o espetáculo do mundo físico, o espetáculo da
terra é seu melhor terreno de inspiração, e se ele se vincula ao ser, é
apenas na medida em que este se vincula à terra. É por isso que a mulher é
com freqüência ignorada (não Uma desordem à Cineasta
terrestre, poeta do telúrico, ele se apaixona pelo instintivo. Adora mostrar
o sofrimento de uma forma ainda mais sádica que a de DeMille: amputações (mesmo
uma mão deliberadamente cortada Mais acima
citei Vigo; esta semelhança mostra-se ainda mais evidente em Anjo do Mal, Capacete de Aço e sobretudo Baionetas
Caladas: sobre um roteiro extremamente cadenciado e num plano
premeditado, Fuller compõe ações sem referência a uma dramaturgia
pré-fabricada. Faz-se não importa o que, e é bem difícil entender o que quer
que seja. As relações dos soldados entre eles, relações morais e relações no
plano, onde todos os rostos estão voltados para interesses diferentes, criam
um labirinto de significações. Podemos aplicar a Fuller o que Rivette
escreveu de Vigo: “Ele sugere uma
constante improvisação do universo, uma perpétua, tranqüila e segura criação
do mundo”. O Anti-Tati No plano
formal, pela primeira vez descobrimos esse lado Fabrice em Waterloo[3], ressaltado
tão freqüente e complacentemente a propósito de operetas menores. Esse bizarro
fulleriano explica seu gosto pelos cenários exóticos - seis de seus filmes se
situam no Extremo Oriente -, pagodas misteriosas (Capacete de Aço), estátuas, casas e mobiliários à moda nipônica (Casa de Bambu), que possuem o mesmo
relevo, o mesmo poder de vida que o metrô, os becos dos imóveis de Chicago e
suas casas sobre palafitas Uma
exceção entre os grandes coloristas, Fuller prefere, com Joseph MacDonald[4],
os tons intermediários, marrons, ocres enegrecidos, violetas pálidos, brancos
sujos, cores da terra, tão autênticas quanto as do arco-íris, que evocam
contudo o parque de diversões em Casa
de Bambu e a plasticidade de Renegando
o Meu Sangue. Um filme feito com seus pés Se, a cada
instante, Baionetas Caladas criava
uma seqüência de relações originais entre os heróis e burilava os rostos com
uma arte consumada, o mesmo não acontece em Renegando o Meu Sangue, onde somente por clarões encontramos estes
confrontos de seres entre seres. O’Meara e Driscoll, Crazy Wolf e O’Meara,
Driscoll e Crazy Wolf, através dos sorrisos de canto da boca, prefiguram os êxtases
da competição ou, por meio de olhares enraivecidos, contém a custo sua raiva,
quando em seu caminho se interpõem uma mulher ou um terceiro. O gosto pela
luta, pela violência cria uma cumplicidade entre os adversários, em nome da
qual um salva o outro, tema de Casa de
Bambu retomado inúmeras vezes aqui. Mas isto apenas constitui uma ínfima
parcela do todo. Por quê? Na Fox,
Fuller era obrigado a respeitar certas formas tradicionais de decupagem e de
filmagem, e de trabalhar no interior destas formas. Deve lhe ter sido duro. Enquanto
que, em sua produtora de denominação shakespeareana[5], a milhares de
quilômetros de Hollywood, era livre como um pássaro. O roteiro é extremamente
elaborado, com suas sutis correspondências, mas o filme sofre - e se
beneficia - de um desequilíbrio constante. Como Fuller adora filmar, mais que
tudo, uma seqüência de cenas que lhe dão prazer, livremente, ele negligencia
o resto, todas essas ligações obrigatórias: ele as escamoteia na decupagem ou
na filmagem - eis a razão desses múltiplos buracos nos filmes - ou se
desinteressa - e aí a direção de atores torna-se praticamente nula. Baionetas era a desordem na ordem,
perfeita síntese formal da moral fulleriana do compromisso. Era sua
obra-prima na medida em que a loucura só pode realmente se exprimir com um
acréscimo considerável de razão. Enquanto que Renegando é o triunfo da desenvoltura, da indolência, da
preguiça. Talvez nenhum cineasta tenha ido tão longe no desleixo (com exceção
do pobre Josef Shaftel com The Naked
Hills). Quaisquer que sejam suas negligências, não deixamos de nos
fascinar pela espontaneidade implicada por elas: Baionetas é ou será logo um clássico, enquanto Renegando permanecerá um filme de
cabeceira. Fuller é um amador, um desleixado, já entendemos. Mas seu filme exprime o amadorismo e a preguiça, e
isso já é muito. Se o filme
não arrecadou um centavo na América, foi porque Fuller, único responsável, só
mandou para a RKO uma montagem de rushes que esta cortou, a Universal
recortou e a Rank cortou ainda mais. Com razão, ninguém acreditava no sucesso
de um filme que Sam Fuller realizou com
seus pés, como o disse graciosamente Mrs. Sarita Mann: o porquê da
distribuição ter sido sabotada. Mas os cortes não parecem ter tirado grande
coisa ao valor de Renegando: o
filme é isento do que não falta jamais às grandes produções em série, os
sempiternos raccords improvisados e
ridículos. Filmar é fácil para ele O que mais
nos importa aqui é que este animal Fuller tenha livremente perambulado pelo
Arizona por cerca de cinco longas semanas - uma de suas filmagens mais
longas! -, com um orçamento de quatrocentos milhões - Deus sabe o que ele
pode ter feito com isso! -, e para nos oferecer o quê? Cento e cinqüenta
planos, que na projeção darão duzentos, encadeados por fusões impossíveis. E que planos! Seu estilo
já não possui nada de ordinário (salvo no seu primeiro ensaio, desajeitadamente
clássico): é um belo estilo de um bruto! Nele, o plano americano, figura
perfeita do classicismo, ou é raro ou medíocre. Quando se interessa por
vários personagens ou objetos, planos gerais; se é por um ou dois, closes.
Fuller é o poeta do close, que, por seu caráter elíptico, é sempre rico em
surpresas (a abertura de Capacete)
e que dá um relevo insólito a rostos ou fiapos de grama, objetos habituados
pelo cinema comercial a pouca reverência. Mas aqui, ele se esforça ainda
menos: fala-se - muito, ou age-se - muito; quando alguém diz algo de interessante,
ele não está interessado em artifícios de interpretação ou em multiplicar os
ângulos para desteatralizar a cena. Cark tenta colocar O’Meara no bom
caminho. Longo discurso. Contracampo? Ainda espero por este. Durante no
mínimo quatro ou cinco minutos, assistimos aos dois, sentados imóveis um ao
lado do outro, dando adeus ao A.B.C. idhecal[6]. Essa desenvoltura
irrita, mas quantas riquezas surgem dali! É errado dizer que Fuller é inspirado,
uma vez que isto pressuporia a possibilidade de que Fuller não fosse
inspirado, quando na realidade filma ativamente.
Instintivo, cineasta-nato, filmar é fácil para ele; basta-lhe permanecer
idêntico a si mesmo a cada instante - o que poderíamos dizer a propósito de
um Ray menor como Quem Foi Jesse James?.
Seus esboços são insólitos, e mais fortes e reveladores que uma sólida
construção. Ele pode se permitir a mistura de estilos: há de tudo em Fuller,
um mundo neste deserto vivo, com seus bosques de árvores esféricas, até o
delírio de O’Meara, perdido na fumaça, destas traquinices plásticas à Marlowe e Shakespeare Aceitamos
com mais facilidade a cena - que para a reflexão possui valor simbólico - na
qual um jovem Índio mudo vê-se preso na areia movediça e é salvo por um soldado
nortista que, irritado com os acordes sincopados emitidos pelo jovem Índio
através de uma gaita, salva-o ao preço de sua própria vida, precisamente por
esta não ser integrada ao filme: assim as intenções são constantemente
corrigidas pela mise en scène.
Fuller, que parecia tão fiel às suas belas idéias a respeito da América e
sobre a beleza da vida democrática, se contradiz a cada imagem: é evidente
que os costumes dos Sioux lhe inspiram e agradam infinitamente mais que a
perspectiva da vida tranqüila ao pé do fogo, que souberam tão magnificamente cantar
um Brooks e um Hawks, como bem testemunham as múltiplas platitudes da mise en scène, neste sentido mise en scène de crítico, de político
e de moralista. É assim
que, ao fim e ao cabo, Fuller segue no itinerário inverso ao de Welles, e
pode-se dizer que há entre eles uma diferença - que se inscreve igualmente no
domínio dos valores - da mesma ordem que aquela entre Marlowe e Shakespeare,
com todas as conseqüências subentendidas por esta. Embora a
princípio sempre tenha negado isso, Welles tentou, através das diferentes
formas de sua arte (que o revelam ao mesmo tempo como romântico e civilizado)
produzir a síntese de suas aspirações físicas e morais; ao passo que Fuller,
Faustiano em princípio e Prometéico de fato, embora consciente da necessidade
de tal síntese e ativamente procurando por ela, é mais cedo ou mais tarde traído,
quando totalmente entregue a si mesmo e não podendo portanto ser redimido
pela benéfica intervenção de influências exteriores, devido à própria intransigência
nas profundezas de seu caráter. Notas: [1] Huma-Dimanche: Humanité-Dimanche, revista francesa de orientação comunista [n.d.t.]. [2] Anjo do Mal foi banido na França por
sua representação dos Comunistas, e No
Umbral da China, que se passa na Guerra Vietnamita, por sua representação
dos franceses; Proibido (1958)
ainda não tinha sido visto na França. Quando Anjo do Mal foi finalmente liberado na França, em 1961, foi numa
versão dublada chamada Le port de la
drogue (literalmente O Porto da Droga)
na qual toda história referente ao roubo de segredos de Estado Americanos por
Comunistas tinha sido transformada em uma trama sobre o tráfico de drogas -
uma alteração cuja facilidade com que se realizou foi tomada para validar o
ponto de vista de Moullet sobre a representação ‘abstrata’ do inimigo. Anjo do Mal foi criticado por Moullet
em Cahiers du Cinéma nº 121, Julho
de 1961, e Proibido em Cahiers du Cinéma nº 108, Junho de
1960 [n.d.t.]. [3] Fabricio
Del Dongo, personagem da obra-prima de Sthendal, A Cartuxa de Parma. Fabricio, jovem romântico, cheio de entusiasmo
por Napoleão, vai por conta própria para Waterloo lutar como voluntário em
seus regimentos. O episódio é narrado de forma irônica; Fabricio passa mais
tempo esperando pela ação do que realmente participando nesta, e quando ele de
fato luta pela sua vida é em meio à retirada Francesa [n.d.t.]. [4] Joseph
MacDonald. 1906-1968. Fotógrafo que trabalhou com Fuller em Anjo do Mal, 1953, e em cores [5] A
companhia produtora de Fuller chamava-se Globe Entreprises, e produziu Renegando o Meu Sangue e Proibido para a RKO; No Umbral da China e Dragões da Violência para a Fox; O Quimono Escarlate e A Lei dos Marginais para a Columbia. [6] Regras
ditadas pelo Instituto de Altos Estudos Cinematográficos, comumente designado
IDHEC [n.d.t.]. (Cahiers du Cinéma nº 93, março 1959,
pp. 11-19. Republicado na compilação Cahiers du Cinéma: The 1950s - Neo-Realism,
Hollywood, New Wave, editada por Jim Hillier, B.F.I., 1985, pp. 145-155. Traduzido
por Luiz Soares Júnior) |
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2009 – Foco |