O BEIJO AMARGO

por Felipe Medeiros

 

(The Naked Kiss). 1964. F & F Productions (90 minutos). Produção: Samuel Fuller. Produção executiva: Leon Fromkess, Sam Firks. Roteiro: Samuel Fuller. Fotografia: Stanley Cortez (P/B). Música: Paul Dunlap. Cenografia: Eugène Lourié (a.d.), Victor Gangelin (s.d.). Montagem: Jerome Thoms. Elenco: Constance Towers (Kelly), Anthony Eisley (Griff), Michael Dante (Grant), Virginia Grey (Candy), Patsy Kelly (Mac, enfermeira chefe), Marie Devereux (Buff), Karen Conrad (Dusty), Linda Francis (Rembrandt), Bill Sampson (Jerry), Sheila Mintz (recepcionista), Patricia Gayle (enfermeira), Gerald Michenaud (Kip), George Spell (Tim), Christopher Barry (Peanuts), Patty Robinson (Angel Face), Betty Robinson (Bunny), Brenda Howard (Redhead), Sally Mills (Marshmallow), Edy Williams (Hatrack), Neyle Morrow (Sam, policial), Betty Bronson (sra. Josephine).

 

Lavradores, vossa vida é triste, lavradores, vós sofreis na vida, lavradores, vós sois bem-aventurados, toda uma vida de luta e de trabalho suportada sem jamais se curvar.

 

Para Fuller, mais vale se perder, sofrer por aflições sinceras do que ser digno de uma felicidade relativa. Seus homens foram feitos para terem seus corações enriquecidos pela vida, logo pela capacidade de ver, de criar suas verdades próprias, a despeito das conseqüências. Interessa-lhe a busca, que é típica e constante dos deslocados.

 

O Beijo Amargo é um trabalho de imaginação viva, de posicionamentos explosivos, indicados pela abordagem, pela forma com que Fuller se aproxima e favorece os riscos das personagens. Representação a nu: trabalha a postura dos atores e seu entorno segundo o princípio das coisas estarem ali por serem simplesmente necessárias, por darem aos sentimentos, à pureza dos gestos, um tom distinguível.

 

O espectador espera que Kelly se conforme às reminiscências de um passado levado com a prostituição. Apesar da vontade de recomeço, apesar de seu desejo de mudança, há algo que vem do seu mais profundo interior e que, justamente, não condiz com essas expectativas - como se apesar de toda sua força, de todo o seu ímpeto, ela já soubesse de antemão que vai se tratar de uma trilha malfadada. E este é precisamente o enfoque de Fuller: na garra e convicção de mudança da protagonista.

 

Entre algumas de suas predileções, vê-se que lê Baudelaire, e com isso Fuller diz muito a respeito dela. Seus romantismos, o de Fuller e o de sua heroína, seguem numa tendência simbolista; muito mais efetiva que a do romantismo, esta deságua na desconstrução dos símbolos que regem a sociedade. É assim que Fuller imagina a reafirmação plena do indivíduo (sua liberdade irrepreensível) através do Mal, em representação próxima do daimon grego - espírito responsável pela vida individual, pelo mistério que faz cada um de nós ser irredutível ao outro, único e exclusivo, como ocorre por exemplo na cena inicial de agressão, quando Kelly espanca o cafetão que a regula. Temos aí a ênfase subjetiva, intuitiva, o estar-se à margem, a consciência dessa marginalidade, a essência que a constitui a falar mais alto que a contrariedade da ação.

 

Dado o retrato, interessa a Fuller a idéia de contaminação, de um anjo extraviado perdido entre as ruínas da conduta, num mundo com o qual não tem meios de estabelecer um contato à altura de seus projetos (Kelly quer casar, cuidar das crianças do hospital, viver sua vida intelectual, coisas de cunho bastante pessoal em suma). É uma desolada, mas que se basta: de certo modo é livre, e desperta daí a cobrança e o ressentimento da comunidade na qual escolhe se instalar. Como a sua protagonista, O Beijo Amargo declara guerra aos donos de uma situação moral tipicamente maniqueísta.

 

A chegada de Kelly ao novo recanto não deixa de ser uma metáfora bastante pungente sobre a presença do indivíduo na América, ou pelo menos a primeira face de uma realidade indesejada que Fuller, como a sua protagonista, irá confrontar pelo restante do filme. As boas intenções da comunidade são postas em xeque, problematizadas e tencionadas no espelhamento da má-consciência de seus indivíduos, a partir do momento em que tais intenções não se revelam essenciais a si mesmas, mas ao regulamento da aparência que a comunidade acredita ser conveniente à sua (falsa) moral. O homem regula seu semelhante à imagem de si, ou à imagem que espera de si, aderindo-lhe por vezes uma máscara de aceitabilidade para ocultar a ausência de escrúpulos e a fraqueza da sua personalidade.

 

Griff (chefe de polícia da pequena Grantville com ar de dono da cidade) é a segunda face da América que Fuller rejeita, a personificação de sua corrupção, capataz de um feudalismo tardio e influenciado pelo poder bruto; tão cego em dar voz aos outros, e portanto incapaz de entender o ressentimento inconsciente que o impele a fazer ameaças contra Kelly. O tratamento dessa figura é chave para entender a perspectiva do cinema de Fuller: Griff é um homem vulgar, de regras fixas que o limitam em caráter, porém a forma com a qual nos é apresentado nunca é menos que surpreendente. Ele surge como essa ameaça que se espreita às costas de Kelly, às costas do nosso pacto de posicionamento crítico a respeito das hipocrisias e vícios sociais. É ele o fantasma a ser evitado, e intenso é seu posicionamento em quadro, em extra-campo, no embate psicológico a se formar entre a espessura não conformista das imagens - longe de ser um papelão humano a bater ponto em exclamações deterministas da teia ficcional.

 

Fuller nos arrebata pela heterogeneidade de seu estilo (podendo conter-se ou desvairar-se no meio de uma cena, indo da contemplação ao Barroco das imagens), embora isso não queira dizer que seu trabalho não apresente unidade ou coerência formal. Muito pelo contrário: em tudo que filma parece repercutir uma comoção íntima pelo conhecimento das coisas, por exemplo na tentativa de coincidir um enquadramento justo em tons à realidade que parece se revelar, um retrato das coisas em permanente proximidade. Para tanto, em termos de resultados, poderia citar a capacidade de síntese do jornalista Fuller, a memória inequívoca do realizador, a qualidade do observador cênico. Mas há certamente algo mais: sua câmera persegue a poesia.

 

Não saberia ao certo, nunca soube, indicar o que seria poesia. Mas vendo seus filmes, em especial White Dog e o filme de que falo, vejo-a como algo inextricavelmente simples. A poesia vem da nitidez, porque é o dado diferencial, o extraordinário do plano, do retrato, do tempo, é o sentido de ser numa palavra, estando este sentido indicado ou não em todos os seus pontos. É a arte de como transmitir uma coisa, deixar intacta sua espiritualidade de contexto na transmissão à outra pessoa, outra sensibilidade. Estilos definitivos e formas determinadas acabam por sufocá-la. Não há necessidade de citar a inadequação que se funda ao lado da recepção da realidade quando os meios de obtê-la estão à frente das lentes. É louvável na arte a importância da sensibilidade apurada, da inteligência (ou assimilação, como prefiro) emocional. A crença na imaginação, em suma, que talvez seja um meio simples de dar conta de interesses e obsessões genuínas. Que assim seja: a resistência moral de Kelly ao final, diante de seu agreste, desértico, porém não de todo desolador horizonte. Desnecessário prosseguir.


 

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