CÃO BRANCO

por Inácio Araujo

 

(White Dog). 1982. Paramount (90 minutos). Produtor: Jon Davison. Produção executiva: Edgar J. Scherick, Nick Vanoff. Produtor associado: Richard Hashimoto. Roteiro: Samuel Fuller e Curtis Hanson, baseado em conto de Romain Gary. Fotografia: Bruce Surtees (Metrocolor). Música: Ennio Morricone. Cenografia: Brian Eatwell (p.d.), Barbara Krieger (s.d.). Montagem: Bernard Gribble. Elenco: Kristy McNichol (Julie Sawyer), Paul Winfield (Keys), Burl Ives (Carruthers), Jameson Parker (Roland Gray), Lynne Moody (Molly), Martine Dawson (Martine), Bob Minor (Joe), Sam Laws (Charlie), Parley Baer (Wilber Hull), Karl Lewis Miller (agressor), Jamie L. Crowe (Theona), Christa Lang (enfermeira), Samantha Fuller (Helen), Marshall Thompson (diretor), Paul Bartel (operador de câmera), Richard Monahan (assistente de direção), Neyle Morrow (sonoplasta), Dick Miller (adestrador #1), Robert Ritchie (adestrador #2).

 

Lente de Fuller disseca o racismo em Cão Branco

 

Samuel Fuller tornou-se mais conhecido no Brasil por algumas homenagens que alguns colegas europeus lhe fizeram do que por seus filmes: ele foi o gângster de charuto de O Amigo Americano, de Wim Wenders, o fotógrafo de O Estado das Coisas, do mesmo Wenders. Antes disso, dissera uma frase clássica em Pierrot le fou, de Godard: “O cinema é um campo de batalha.”

 

Nem isso levou o Brasil a se apaixonar por seus biscoitos finos e os últimos filmes desse americano mostrados no Brasil fracassaram miseravelmente: Em Ritmo de Assassinato (1973) ficou três dias em cartaz no cine Marabá; Agonia e Glória (1980), não emplacou segunda semana. O estranho, portanto, não é que Cão Branco sequer tenha sido mostrado em cinemas. O estranho - maravilhoso - é que pelo menos nos chegue o vídeo deste drama onde o racismo é visto pela lente como sempre complexa de Fuller.

 

Um pequeno parêntese: a carreira de Fuller se caracteriza por tomar temas triviais, entrando sempre pela porta dos fundos. Já em sua estréia, Matei Jesse James (1949), não era o herói o centro de interesse, mas seu assassino. Para mostrar a guerra, não buscou falar dos grandes comandantes, mas do general de Divisão Merrill, em Mortos Que Caminham (1962), ou ainda de um grupo de soldados onde a mais alta patente era o sargento representado por Lee Marvin (Agonia e Glória). Sua visão da guerra é radicalmente simples: o único heroísmo, ali, é sobreviver.

 

Cão Branco é outra entrada de Fuller pela porta dos fundos, esta por onde passam os empregados e tudo mais que não deve enevoar a paisagem impoluta que o olhar oficial procura fixar das coisas. Como o tema é o racismo, o autor foi ao que de mais profundo e irracional este fenômeno poderia produzir, o cão branco: entidade surgida - conforme explica o filme - para perseguir escravos fugidos e, mais tarde, prisioneiros negros. O cão branco situa-se, assim, um estágio além do linchamento, na medida em que é produto da sistematização do ódio: seu caráter é permanente para o cão condicionado a atacar negros e, em princípio, irreversível. Sua pele é o lugar onde se inscreveu séculos de uma história de intolerâncias - é sua poesia e seu produto.

 

Se o assunto não é indiferente ao filme, sabe qualquer espectador com um pouco de prática que é fácil um bom tema morrer nas mãos de um diretor rotineiro. É tudo que Fuller evita. Sua carreira tem sido um corpo-a-corpo com a linguagem do cinema; baseia-se em grande parte na capacidade de reverter as dificuldades causadas pelos pequenos orçamentos que tem a seu dispor e transformá-las em virtudes. Cai fora a figuração, por exemplo, até porque um filme se faz com idéias. Em compensação, coloca-se no centro da história o próprio cão: o branco de seus pêlos, que em determinado momento podem se encher de manchas de sangue; sua expressão, variando da ternura externa à máxima ferocidade, a elegância do porte: qualidades que nem por um instante nos deixam esquecer que sua marca essencial é o silêncio - o curto-circuito total com a razão, que o torna imprevisível. Como contraponto ao cão branco, Fuller fixa a figura de Keys, o domador de animais negro, que aceita o desafio de eliminar o condicionamento do cão.

 

Keys entende que o verdadeiro desafio não é eliminar o cão, mas seu racismo. Se conseguir, terá demonstrado que o racismo é, também ele, extirpável, pois o inimigo não é a fera que pretende amansar, mas o cérebro secular que o criou. O desenvolvimento do filme servirá como demonstração límpida de que o racismo, enquanto fenômeno, gera distorções que vão muito além do que podem prever seja o racista, seja o anti-racista. O cão branco é, afinal, um cérebro tão dotado para a errância quanto o jornalista de Paixões Que Alucinam, que para descobrir um assassino dentro de um manicômio termina, ele próprio, alienado (e, ironia principal, ganha o prêmio Pullitzer).

 

Mas se enganará quem pensar que Cão Branco é um filme “reflexivo”. O cinema de Fuller é de ação: sangue, gritos, morte, suspense - nada está fora de seu horizonte muito americano. O que não deve levar a crer que estamos diante algo do tipo A Gang dos Doberman ou qualquer outro “dog movie” recente. Fuller conjuga suas filmagens na ordem direta, fiel à sua juventude de jornalista, mas os caminhos são tortuosos como os de seu mestre Fritz Lang. Do formidável ataque do cão durante uma filmagem (em “back projection” mostram-se imagens plácidas de Veneza), ao assassinato de um negro no interior de uma igreja, tendo como testemunhas inertes dois santos, nenhum momento é destituído dessa idéia central na obra de Fuller: a de batalha. Que consiga gelar o sangue do mais frio dos espectadores com uma discrição que os narradores mais recentes não estão acostumados, é um mérito complementar, mas não secundário deste filme notável.

 

(Folha de São Paulo, 9 de junho de 1988)


 

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