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A VOLTA DE FRANK JAMES, Fritz Lang, 1940 por João Bénard da Costa O quarto filme de Fritz Lang na América, depois da chamada “trilogia social” (Fury, You Only Live Once, You and Me)
é a sua primeira obra a cores. Mesmo gente não muito favorável a esta
película (ou comentadores para quem ela é uma obra menor) “tiraram o
chapéu” à mestria no uso do technicolor. Gavin Lambert, por exemplo, o
conhecido crítico do Sight and Sound, que durante anos sustentou a
tese da decadência da obra americana de Lang, escreveu: “A limpidez e a doçura das paisagens do Oeste parecem ter estimulado sobretudo Lang enquanto pintor (“stimulate Lang only as a painter”), pois é no admirável gosto e no uso exploratório do technicolor que reside o maior interesse deste filme”. O
uso da cor não se limita ao bom gosto, mas, em toda a acepção da
palavra pintor, a uma dramática utilização dela, de que Lang estava
plenamente consciente quando abordou pela primeira vez essa técnica e
quando abordou pela primeira vez o western. A
Bogdanovich, declarou: “Zanuck veio ter comigo e disse-me: Lang, você
não pode fazer grandes planos em cor. Respondi-lhe: Por quê? ‘Não sei,
mas não se pode’. Fiquei a empreender naquilo, tanto mais que Zanuck,
pelo menos nessa altura, não tinha nada de parvo. E descobri o seguinte:
suponhamos, por exemplo, uma cena de noite, com uma mulher deitada na
cama com a cabeça numa almofada branca; no quarto está também um homem
de pé encostado a uma parede preta. Se filmar um grande plano da mulher,
bem iluminada por um candeeiro na mesa de cabeceira, devido à almofada
branca, há uma grande luminosidade no fundo. Corto e filmo o homem
contra a parede preta. Branco e preto. Inevitavelmente, há um choque.
Mas, depois de pensar e experimentar um bocado, aprendi que se der
sucessivos grandes planos com a mesma luz de fundo, o olhar do
espectador acaba por se habituar. Outra coisa: tem que se saber usar
cores atenuadas. Por exemplo, uma mulher com uma maçã encarnada na mão:
qualquer pintor lhe dirá que o olhar é imediatamente atraído pela maçã
encarnada. Por isso, aprendi a evitar focos de luz brilhante, ou
espelhos que reflitam luzes brilhantes. Um bom operador pode sempre
iluminar de modo a que o espectador seja forçado a ver apenas o que o
realizador quer que ele veja. No momento em que o olhar do espectador
começa a vaguear e a interrogar-se sobre que coisa é aquela que está lá
no fundo, perde-se o público”. Lang
interessou-se pelo western por ver nele o equivalente americano do que a
saga dos nibelungos era para os nórdicos europeus, ou a Canção de Rolando para os franceses. E este filme surgiu na seqüência do grande êxito alcançado pelo filme da Fox (de Henry King), Jesse James (39). Jesse James (o de King) contribuiu, quase tanto como Stagecoach,
para o relançamento do western como grande gênero. A Fox não perdeu
tempo. E logo encomendou ao alemão Lang, que tão alta idéia fazia desses
filmes, segunda obra sobre os míticos irmãos James. O primeiro plano do
filme faz, aliás, um explícito raccord com a obra anterior,
quando vemos Jesse James ser abatido pelas costas pelos irmãos Ford (ou
como diz a inscrição tumular - que Nicholas Ray retomou no futuro e
genial The True Story of Jesse James - “por um traidor cujo nome não é digno de figurar aqui”).
Sabemos até que a intenção original de Lang era aproveitar o último
plano do filme de King (que com essa morte terminava) o que não veio a
acontecer. Mas era e é um processo caro a Lang e que vinha da sua fase
alemã (recapitulação no primeiro plano da segunda parte de Die Spinnen do final da primeira, recapitulação no primeiro plano de A Vingança de Kriemhild do final de A Morte de Siegfried). E essa idéia (recapitulação, retorno) volta nos seus filmes finais quer entre o primeiro e segundo dístico do Das indische Grabmal quer no início do Die Tausend Augen des Dr. Mabuse, remetendo para um plano famoso do Testamento do mesmo Mabuse. Este
aspecto é mais do que uma curiosidade, porque explicita o tema do
eterno retorno, tão caro ao universo de Lang. Objetar-se-á que Frank não
morre no final deste filme, como acontece a Jesse no anterior (entre
parênteses noto que historicamente assim sucedeu, e que não há portanto
qualquer transigência a happy ends no final deste filme). Mas
Jesse, quando foi morto, preparava-se para a pacífica vida que é a de
Frank no início desta obra e a que irá ter no final. Nesse sentido não
regressa o personagem, mas regressa a intenção. Frank realiza o sonho do
irmão, e realiza-o “legalmente”, com absolvição em tribunal e tudo. Lotte Eisner nota muito bem como Lang jogou com o duplo sentido da palavra return. Frank regressa (abandonando o seu pacífico retiro) para vingar o irmão, mas regressa também para se redimir (return no sentido de vingança, return
no sentido de “redenção”). Neste sentido (e servido pela admirável
composição de Henry Fonda no seu segundo e último trabalho com Lang),
este filme participa tanto da obsessão vingativa de certas personagens
arquetípicas de Lang (Spencer Tracy em Fury, Glenn Ford em The Big Heat, Gary Cooper em Cloak and Dagger, Walter Pidgeon em Man Hunt, Arthur Kennedy em Rancho Notorious)
como da descoberta final de todas elas que a vingança “é um amargo
fruto” e que o círculo infernal tem que ser quebrado. É nesse sentido
que todos estes personagens se vão aproximar mais de Lil Dagover de Der müde Tod (finalmente incapaz de trocar qualquer vida pela do amante morto) que de Margarete Schön de A Vingança de Kriemhild
que assumira até ao fim a sua sede de destruição contra todos os que
lhe mataram Siegfried. Nos filmes americanos - e muito sublinhadamente
nos seus três westerns – Lang abandona essa obsessão raivosa,
tornando-se os percursos dos três “heróis” desses filmes (Fonda,
Randolph Scott, Arthur Kennedy) cada vez menos vingativos. Ambiguamente?
É certo, mas é isso que lhe dá a admirável espessura humana. Como se os
acidentes que provocam as mortes dos irmãos Ford (num caso a queda, no
outro o suicídio) fossem outras tantas tomadas de consciência do
protagonista. Isso é singularmente dado no plano admirável em que Fonda
vê cair o primeiro dos Fords (plano entre todos elíptico) e na
prodigiosa montagem que acompanha o final: Fonda a dar um salto da
cadeira logo que ouve a absolvição, para perseguir Carradine, a
perseguição e essa morte final, quando Carradine sucumbe mais ao olhar de Fonda que às suas balas. Frank
James começa, aliás, o filme como Ulisses em Ítaca, antes que o venham
chamar para a guerra. Recusa, inclusive, o próprio nome (diálogos com o
negro, e lapsos deste). Só quando sabe da morte de Jesse, não pode
deixar de intervir, mas sempre (o que o olhar vago e o passo lento de
Fonda, acentuam) com uma certa consciência do absurdo. Os fabulosos
personagens de Clem e Gene Tierney são as efetivas armadilhas no seu
destino, reiterando-lhe esse absurdo. Mas a cumplicidade ativa da
população com os abjetos irmãos Ford (irmãos contra irmãos, outra guerra
mitológica) recorta-lhe o perfil. Uma
vez mais, para dividir a encenação especular (a de Frank) e a encenação
fictícia (a dos Ford) Lang recorre à encenação espetacular. Neste caso
não é o “filme dentro do filme”, mas a “peça dentro do filme”. Um dos
momentos de antologia desta obra é a irrupção de Fonda pelo teatro onde
Carradine e Tannen representam (ou seja, falseiam) a morte de
Jesse, atribuindo-se o lugar dos heróis que não eram. O contracampo do
palco com o camarote de Fonda (e com o olhar de Fonda) varre-os de cena, como depois se repetirá na morte de Charlie Ford e na fuga do tribunal de Bob Ford. Fonda é o espectador que sabe demais e que, por isso, sobrepõe à mise en scène desarticulada, à má representação (a do teatro) a mise en scène articulada e a presença não representável. É
verdade que ele próprio, depois, encena, (armadilhas, esconderijos, a
própria morte). Mas as suas peregrinações nas espantosas paisagens (e
nunca os décors reais do western tão panteisticamente foram
expressivos dum conflito interior: árvores e rochas agressivas e
torturadas) preparam-no para ter que aceitar o ponto de vista de Gene Tierney: testemunhar da inocência de Pinky com risco da própria vida, sem lhe dizer como Eddie Taylor a Joe (You Only Live Once) “if you’re wrong...”
Porque a ordem exterior não é a policial desse filme, mas a desordem
ainda possível (do espantoso tribunal, do espantoso júri, do espantoso
advogado). Redimido
no final pelas provações que conheceu ao longo do filme, nos sucessivos
episódios e conflitos (Godard viu admiravelmente essa necessidade de
redenção implicada pela idéia de pecado, no seu famoso texto sobre o
filme), Frank James pode dizer a Eleonor: “Today, I can look at myself in a mirror without blushing”. Sobre o amargo pessimismo dos seus filmes dos anos 30 (e que regressará na fase final americana), Lang pode ultrapassar o fatum vindicativo (ou a maldição metafísica, que o eterno retorno podia implicar) para se reencontrar na dimensão romântica de Der müde Tod. Na dimensão moral em que “tudo torna a ficar quieto outra vez” e em que Frank James perde o seu ponto de vista (o ponto de vista
dum código simultaneamente de gênero, de honra e de retorno) para se
fixar na indeterminação possível da sua despedida de Gene Tierney: “mighty pretty country round there...”. Frank James abandonou o pathos (imagem inicial da morte de Jesse) e reentrou no ethos? Eu diria que passa entre (o seu caminho final é solitário, sem Gene Tierney) contra o muro, beyond a reasonable doubt. Entre os tiros da morte de Carradine (através duma porta, como em Ministry of Fear) e um olhar (o seu) que já não precisa de ver essa morte. Quem matou pelas costas, pelas costas morre. Quem esteve em off nessa morte, em off permanece. THE RETURN. |
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