|
AURORA, F. W. Murnau, 1927 por João Bénard da Costa A 28 de
Dezembro de 1988 - dia dos Santos Inocentes - faz cem anos que ele nasceu. “É
a inocência que enche este vazio de tudo / É a inocência que cura”, disse
Charles Péguy - traduzido por Alberto Vaz da Silva - dos nativos desse dia,
aos quais profetizou (no poema dito “Le Mystère des Saints Innocents”) um
percurso no “caminho das quedas” e o pressentimento dos “pântanos doentes /
em clara entrega sem medida”. “E àquela experiência, a vossa experiência, que
eu chamo / declínio e coisa perdida sem esperança.” Falo de
Friedrich Wilhelm Plumpe, que escolheu o nome de Murnau em memória de uma
aventura amorosa que terá tido na cidade bávara assim chamada. Realizou 21
filmes entre 1919 e 1931, o ano em que morreu, com 42 anos, num desastre de
automóvel. Ao que se diz por demasiado absorver um efebo filipino que servia
de improvisado chauffeur ao volante
do Packard que o devia levar à estréia de Tabu,
a última das suas obras. Desses vinte e um filmes, sobrevivem-lhe, hoje, 14.
Vão poder vê-los - prometo desde já - nas magníficas cópias de Munique e de
Patalas, em Fevereiro de 1989, na Cinemateca. Se todos
os que conheço - e apenas desconheço um - são sublimes, um há que é suserano
de muitas emoções. Chama-se Sunrise,
estreou-se em 1927 e foi o primeiro da tetralogia final, que filmou em
Hollywood, onde se fixou em 1926, na esteira do fabuloso sucesso mundial de Der letzte Mann (1924) por muitos
considerado o apogeu do filme mudo. Sunrise foi feito para a Fox, que lhe
deu o que raramente Hollywood dava e não mais lhe voltou a dar: carta branca
e plenos poderes. William Fox proclamava-o “o gênio alemão” e dele esperava,
segundo o exaustivo ensaio que a admirável Lotte H. Eisner lhe dedicou, “um
filme infinitamente culto, simbólico, ou seja, cem por cento europeu.” Se a
crítica se rendeu incondicionalmente, se Sunrise
obteve o oscar - “melhor produção de qualidade artística” - no ano I das
famigeradas estatuetas, o público não reagiu com o mesmo entusiasmo. Os dois
filmes seguintes de Murnau na América (Tabu
é outra conversa) foram já marcados por todos os acidentes de produção com
que nesses finais dos twenties os
estúdios pagavam a gênios. De Four
Devils (1928) não se conhece hoje qualquer cópia (é um dos muitos missing films de Murnau); City Girl (1930), também conhecido por
Our Daily Bread, é uma obra quase
inteiramente cozinhada nas costas de Murnau, reconhecível apenas em meia
dúzia de planos. Não
reclamo qualquer originalidade na minha preferência por Sunrise. Faz agora 30 anos que os Cahiers du Cinéma, em resposta à lista dos “12 melhores filmes de
todos os tempos”, estabelecida, oficialissimamente, em Bruxelas, o elegeram à
cabeça da sua marca de gosto, inscrevendo-o, polemicamente, como “o melhor
filme de todos os tempos”. Trinta anos é muito ano. Mas, se os homens dos Cahiers mataram os pais com essa lista
- em 1958 tão provocante - ainda não houve filhos para os matar a eles.
Muitos tentaram, é certo. Mas faltou-lhes o saber e o gosto. A coerência,
também. De modo que há três décadas (ou há seis) Sunrise segue sendo o apogeu de uma certa concepção de cinema:
aquela em que prevalece, acima de tudo, o que um cineasta é capaz de dizer
com movimentos de câmera e corpos, com luzes e sombras, com composição e ritmo
dos planos. Para os que consideram o cinema uma arte narrativa, Sunrise, sendo embora um filme
admirável (tal adjetivo ninguém em seu juízo lhe poderá retirar), foi
ultrapassado muitas vezes, antes e depois. Para os que olham um filme como
arte plástica (o que não é sinônimo de arte visual) é muito difícil deixar de
repetir o juízo dos anos 50 e 60: Sunrise
é o mais belo filme do mundo. Há outra
maneira de o chamarmos assim. É a daqueles que pensam - como Henry Miller
pensava - que o cinema é uma arte que nasceu demasiado tarde, “precisamente
no momento em que morremos”. Miller dizia que ele “funcionava como um eunuco,
agitando um leque de penas de pavão diante dos nossos olhos sonolentos”. Para
quem assim pense, nenhum cineasta, como Murnau, nenhum filme como Sunrise, tornou tão sensível ao nosso
olhar essa “grande curva retrospectiva orientada para o ventre”, que é um dos
nomes possíveis da Morte. Continuando a citar Miller, os filmes de Murnau - e
Sunrise tão em especial - são a
relativa compensação para o terror que a vida inspira. Quem julgar que é essa
a única finalidade possível de uma obra de arte, nunca se cansará de ver Sunrise. Sunrise, filmado embora no lago
Arrowhead, é um filme implantado em décors
totalmente alemães (a aldeia e a cidade foram construídas casa a casa por uma
equipe germânica). Na ficha técnica, quase todos os nomes são alemães. É uma
adaptação da novela de Hermann Sudermann (1857 - 1928), Viagem a Tilsit, que figura na coletânea Histórias Lituanas. Americanos, no filme, quase só atores. Os
protagonistas - Janet Gaynor e George O’Brien - eram, então, celebérrimos.
Mas Janet Gaynor - a Indre de Sunrise
- com a cabeleira loura postiça, é a mais letal visão das virgens germânicas.
A mais mozartiana das stars, “oiseaux si tous les ans”, com pintas nos olhos
e a coleção de saleiros, sorriso imenso nas bocas do corpo, é a imagem,
aparentemente louçã e distantemente doentia de Goethe e as jungfrau de Schiller. Só quem lhes
ignora a pele e o perfume se pode sentir não ocultamente comovido. Homo americanus, ator de Ford, George
O’Brien foi dobrado ao peso do próprio corpo para “representar as costas”.
Dele, fica sobretudo o volume, a massa (diz-se que Murnau lhe meteu Mas se, no
conto, a vertente naturalista domina, no filme tudo é mais poético para ser
mais verdadeiro. Sudermann seguiu uma exposição clássica: a vamp seduziu Ansass (George O’Brien) e
juntos congeminaram matar Indre, bela e pálida como uma madona. Decidem
afogá-la no lago, no regresso do passeio a Tilsit, a cidade que ela tanto
queria conhecer. É durante essa visita que Ansass, comovido pela ingenuidade
e confiança da mulher, se arrepende do plano, de que jamais Indre se
apercebe. Mas, no regresso, espera-os mesmo uma tempestade. O barco vira-se,
como fora desejado, mas é Ansass quem morre para salvar a mulher. No filme,
pelo contrário, é na viagem de ida e não na de volta que Ansass tenta matar
Indre. E nessa espantosa seqüência no lago (mais tarde imitada, por tantos,
de Sternberg a Stevens) Indre percebe as intenções do marido e foge-lhe
apavorada, num elétrico irreal que conduz do lago à cidade. Entre travellings - nunca vimos tão belos -
Ansass persegue-a para lhe dizer da sua culpa, do seu medo, da sua vergonha.
E quando chegam à cidade, aquele homem que queria matar aquela mulher, aquela
mulher que sabe que aquele homem a queria matar, esquecem a morte para
redescobrir o amor e, como duas crianças, perdidamente se reapaixonam,
irmanados na mesma inocência nova. A chuva os batizará. Como
crianças cansadas e felizes regressam ao barco e ao lago. A tempestade é a
última maldição. Indre cai à água e Ansass julga-a morta. O milagre final é o
único desfecho possível para este filme de milagres e de renascimentos. Sunrise significa exatamente isso.
Descobrir uma linha de fuga (o elétrico) e um espaço mágico (a cidade).
Então, tudo pode começar de novo, maravilhosamente de novo. Voltando a Péguy:
“A criança é grande e o homem é nada / vazio como um tonel vazio ou como um
grande furo despejado / É assim, diz Deus, que a vossa experiência cabe em
mim.” |
|
2009 – Foco |